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 "In effetti bisogna ricercare il Bene non per via conoscitiva né in modo incompleto ma, abbandonandotisi alla luce divina e con gli occhi chiusi: in questo modo bisogna stabilirsi nell'inconoscibile e celata Enade degli enti".

Proclo, Teologia Platonica Lib. I.

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“Il canto deve indurre la tranquillità dell’animo. Ė arbitro della pace, calmante dei pensieri tumultuosi e turbolenti; riposo dell’anima agitata, rinsavimento della dissolutezza; sostegno dell’amicizia, tratto d’unione per coloro che sono divisi, mezzo di riconciliazione tra nemici”.

San Basilio

 

In occasione dell’anniversario dell’inizio della missione di evangelizzazione tra gli Slavi di Cirillo e Metodio, avvenuto 1150 anni or sono, l’interesse per la liturgia ortodossa russa ha conosciuto un importante rinnovamento. Dopo il 1989, infatti, con la caduta del muro di Berlino e la politica della Glasnost’ (= trasparenza) inaugurata da Michail Gorbačëv, l’apertura degli archivi del KGB e l’avvio di notevoli lavori di ristrutturazione di chiese e monasteri, trasformati dalla rivoluzione bolscevica ora in magazzini deposito di armi, ora in edifici dagli usi più svariati, hanno consentito di riportare alla luce manoscritti e manufatti (come diverse icone) che hanno permesso di ricostruire con più precisione questo patrimonio letterario, musicale, figurativo e di fede[1].

 

Il rito bizantino e la nascita del canto russo-ortodosso

È detto “bizantino” il rito che, derivato dalle usanze liturgiche già attestate ad Antiochia nel IV secolo, andò sviluppandosi a Bisanzio sotto il duplice influsso delle basiliche imperiali, da un lato, e dei monasteri, dall’altro, fino ad apparire, nel IX secolo, strutturato, sostanzialmente, come lo si celebra ancora oggi. Il rito “bizantino slavo” è quello in uso presso la chiesa patriarcale russa, ma tale denominazione può essere riferita anche al rito degli ucraini cattolici (in questo caso, tuttavia, viene ulteriormente specificato con l’aggettivo “ruteno”), anche se quest’ultimo presenta delle varianti rispetto all’impianto tradizionale.

I formulari che costituiscono la base del rito bizantino sono tre e, per la precisione: la Liturgia di S. Giovanni Crisostomo[2], in assoluto la più diffusa; quella dei “Doni presantificati”, celebrata solo in alcuni giorni della Quaresima, corrispondente ad un’ufficiatura di comunione senza il sacrificio eucaristico; la Liturgia di San Basilio, identica per schema a quella di S. Giovanni Crisostomo, ma con le preghiere sacerdotali più lunghe, usata una decina di volte all’anno. La data ufficiale del Battesimo della Rus’ è il 988: con il cristianesimo i missionari bizantini portano in Russia il canto liturgico. Due secoli dopo esiste già un canto liturgico autonomo, sempremonodico, che è una modifica del canto bizantino. Nel corso dei secoli si arricchirà ulteriormente, sviluppando un sistema proprio di notazione musicale. Questa forma raggiungerà il suo massimo splendore sotto Ivan il Terribile, grande estimatore e raccoglitore di canti e cantori, nonché compositore egli stesso. Nella seconda metà del sec. XVII si diffonderanno in Russia molti elementi della cultura occidentale fra cui la musica a più voci: il canto liturgico autoctono si conserverà solo in alcuni monasteri. Con il sec. XIX in tutti i campi della cultura riprenderà vigore la coscienza nazionale russa e anche in campo musicale si avranno composizioni fortemente legate a questo sentimento. Musicologi di valore si dedicheranno allo studio dell’antico canto liturgico, mettendone in evidenza la struttura modale e conferendogli una particolare e adatta veste armonica. Questo lavoro proseguirà anche nel sec. XX, dove però, nel 1917, con la rivoluzione bolscevica, conoscerà una brusca e drammatica interruzione. Molti archivi  verranno dati alle fiamme con la conseguente perdita di manoscritti unici al mondo e di lavori di ricostruzione andati definitivamente perduti. Solo in qualche monastero e in poche abitazioni private, nascosti tra altri oggetti, nelle cantine, nelle soffitte o tramandati segretamente in famiglia, si salveranno preziosi reperti, indispensabili ancora oggi per i ricercatori dediti alla storia e alla cultura della Rus’.

La lingua liturgica

La Chiesa Ortodossa russa fa uso nelle celebrazioni liturgiche della lingua slava di chiesa nota sotto il nome di “slavone” (= zerkovnoslavjanskij jazyk), presente anche nelle comunità ortodossa della Bulgaria, della Serbia, della Slovacchia e della Polonia.

La traduzione slavone dei testi liturgici bizantini è stata effettuata nei secc. IX-X dagli apostoli degli Slavi, i due fratelli missionari venuti da Tessalonica Cirillo e Metodio e, in seguito, dai loro discepoli. Da allora, il testo ha subito soltanto leggerissime modifiche, mentre la lingua parlata si è notevolmente evoluta. All’inizio del secolo scorso molti vescovi russi si sono pronunciati a favore di una revisione dei libri liturgici e della sostituzione dello slavone con il russo moderno, ma la Rivoluzione ha impedito di dar corso al progetto. Ancora oggi le liturgie continuano ad essere celebrate in slavone, mentre la lingua moderna viene utilizzata solo nelle omelie[3].

Sull’esempio di Cirillo e Metodio, uno dei principali lavori intrapresi dai missionari russi è consistito nella traduzione di libri liturgici nelle lingue delle popolazioni convertite. Nel sec. XIX, quindi, alcuni popoli allogeni dell’impero russo avevano la possibilità di ascoltare la liturgia celebrata nella loro lingua e oggi è manifesta la volontà di riprendere tale tradizione[4].

Il canto liturgico russo-ortodosso: profilo storico

Nel canto liturgico, così come negli altri campi dell’arte sacra, la Russia ha adottato la tradizione bizantina in un tempo in cui questa aveva fissato definitivamente teoria e regole. Con la sua composizione il canto liturgico russo si riallaccia alla tradizione musicale nata dalla riforma di S. Giovanni Damasceno (650-750 ca)[5]. A lui si devono, in particolare, la creazione del sistema monodico di otto toni che utilizza i modi dorico, frigio, lidio, mixolidio e i loro corrispondenti plagali[6]. Il sistema monodico di otto toni è all’origine del ciclo di otto settimane che regola le ufficiature della Domenica. Conformemente alle indicazioni dei Padri della Chiesa bizantina, che avevano sottolineato l’importanza del canto nella liturgia, la musica liturgica russa è sempre rimasta puramente vocale. L’impiego di qualunque strumento musicale è sempre stato vietato, ad eccezione della campane, che fecero la prima comparsa a Novgorod alla metà del sec. XI e costituiscono un segno dell’influenza occidentale.

Dopo aver assimilato i principi di base bizantina, il canto liturgico russo conobbe uno sviluppo originale ancor prima di subire il confronto con le usanze dell’Occidente a partire dal momento in cui la Russia si aprì all’Europa nel sec. XVII. Dalla fine del sec. XIX conobbe un approccio più personalizzato grazie ad un approfondimento delle proprie caratteristiche nazionali tradizionali. Per ciascuno di questi periodi (sviluppo autonomo, apertura verso l’estero e ritorno alle origini) possiamo ritrovare non solo uno stile proprio, melodie o notazioni diverse, ma anche e soprattutto una concezione particolare del posto da attribuirsi al canto nell’atto liturgico. Nel primo periodo, il canto è espressione totale della preghiera e viene sostenuto alternativamente da due cori e anche dall’intera assemblea dei fedeli. L’intensità espressiva del canto corrisponde all’unione indissolubile fra il testo e la musica a simboleggiare l’unione tra Cielo e terra, tra il regno di Dio e il mondo degli uomini. Non c’è alcuna forma di sentimentalismo, l’individuo scompare e si assorbe nella sobornost’ (= comunità) degli uomini, che si prostrano dinanzi al Signore per chiedere perdono e adorare la Sua gloria. Tra il secondo ed il terzo periodo, invece, il canto liturgico gradualmente non è più l’espressione dell’emanazione dell’assemblea liturgica che si rivolge a Dio, ma assume i caratteri di una specie di accompagnamento mirante ad esercitare un’influenza di ordine psicologico. Il senso comunitario si stempera a favore dell’individuo, delle sue emozioni e delle sue necessità. Alla fine del sec. XIX si ha un ulteriore cambiamento, poiché si cercherà di tornare a forme estetiche senza impronte estranee alla tradizione ortodossa di pari passo con la ricerca filologica e storica delle origini tipica del periodo.

Attualmente il canto liturgico russo si esprime soprattutto con uno stile giudicato dagli studiosi ricco di contaminazioni nella maggior parte delle parrocchie e delle cattedrali russe. Il canto russo considerato autentico e fedele alle origini, secondo i musicologi e gli studiosi dell’Ortodossia in ambito teologico, filosofico e liturgico è individuato unicamente nei monasteri, dove l’antica tradizione sembra essere rimasta quasi inalterata, come fosse sospesa nel tempo.

Le forme musicali del canto russo-ortodosso

Lo studio del canto liturgico russo dei primi secoli si rivela piuttosto complesso: accanto alle problematiche nella ricostruzione dei manoscritti, determinate soprattutto da una mancanza di mezzi e di fondi necessari per avere anche una certa continuità in questo tipo di lavoro comprendente diverse fasi delicate nel trattare i materiali, si devono considerare anche quelle relative alla loro sistematizzazione e catalogazione, data la vastità dei territori presi in esame e le vicissitudini storiche che li hanno accompagnati con i cambiamenti, spesso radicali, avvenuti in epoca contemporanea. Le problematiche, gli ostacoli che si frappongono nella ricerca musicologica sono gli stessi che riguardano, ad esempio, quella iconologica. Un esempio emblematico a riguardo può essere offerto dal rinvenimento di una delle icone più celebri dell’Ortodossia russa, il Salvatore di Zvenigorod, dipinta agli inizi del sec. XV da Andrej Rublëv. Quest’icona fu ritrovata molto danneggiata nel 1918 in una rimessa nei pressi della Cattedrale della Dormizione a Zvenigorod. Insieme ad essa furono rinvenute anche le icone dell’Arcangelo Michele e di San Paolo. Vladimir Desjatnikov, storico dell’arte e pittore russo, descrive questo incredibile ritrovamento:

“Fu scoperta dal restauratore Vasilij Kirikov per puro caso. Quando capovolse la parte superiore di uno degli scalini che scendevano nella rimessa, rimase a bocca aperta per lo stupore di ciò che stava  vedendo. Il volto del Salvatore dipinto da Andrej Rublëv lo stava fissando… Fino ad oggi, il Salvatore trovato a Zvenigorod viene chiamato il Pacificatore dell’arte russa. È difficile trovare un epiteto più appropriato: per quasi sei secoli il Salvatore dal volto russo e dagli occhi benevoli e intelligenti, che esprimono un pensiero profondo, è stato contemplato da intere generazioni”[7].

Allo stato attuale delle ricerche disponiamo di testimonianze relativamente numerose, ma solo la descrizione dei manoscritti può aiutare a comprendere, almeno per sommi capi, la situazione reale che si presenta allo studioso. In base alle ricostruzioni sino ad ora effettuate, si può affermare che nei primi secoli della musica liturgica russo-ortodossa coesistono tre tipi di canto, ciascuno con notazioni proprie, ispirate al modello bizantino. Quello a forma più semplice è il canto ecfonetico, utilizzato per l’interpretazione delle letture della Sacra Scrittura e consistente in una forma di salmodia leggermente ornata. Il secondo tipo di canto, invece, corrisponde a quello neumatico ed è definito znamennyj raspev (= da znamje che significa segno, neuma). La notazione era effettuata per mezzo di segni chiamati “pilastri” (stolpy) e, più tardi, “uncini” (kriuki) posti sopra il testo scritto.

Parallelamente a tale tipo di notazione, che, con qualche modifica, rimarrà in uso sino alla fine del sec. XVII nella Chiesa ufficiale (e ancora oggi presso i Vecchi Credenti[8]), si incontra una terza forma musicale, quella dei kondakary, raccolte di poemetti liturgici. Questo sistema, caratterizzato da una notazione a doppio intervallo, con segni propri, scompare dal repertorio a metà del sec. XIII, forse in seguito ad alcune modifiche della pratica liturgica. Con il termine kondakion o kontakion si intendeva un’omelia in versi, anche se il termine greco significava “libricino”. Probabilmente è diminutivo di kontax o, ma assai più raro, di kontos, che indicava il bastoncino di legno intorno al quale si arrotolava il volumen. In seguito, per metonimia, sarebbe passato a descrivere il volume stesso. Il kondakion si precisa nel corso del sec. VI, sino ad apparire nella sua forma definitiva con Romano il Melode. Nella maggior parte dei casi è formato da stanze di metrica uguale, in numero variabile da diciotto a ventiquattro, precedute da un breve preludio. L’ultimo verso del preludio introduce un ritornello e le stanze sono, per lo più, acrostiche e, spesso, riproducono il nome dell’autore. Il numero dei versi varia dai diciotto ai ventiquattro ed erano cantati probabilmente dal predicatore, mentre un coro di altri celebranti, insieme ai fedeli, intonava il ritornello. Il testo del kondakion è narrativo o, se trasferito sul piano musicale, recitativo.

Dal sec. XIV in poi l’uso del canto neumatico diventa gradualmente diffuso e dai manoscritti si può evincere una certa evoluzione a livello di grafia delle melodie. Tale evoluzione si caratterizza, ad esempio, per un aumento dei neumi e, per corollario, con una complicazione delle linee musicali. Anche il repertorio si arricchisce per cercare di comprendere l’insieme dei testi liturgici dei cicli settimanali e annuali, secondo la diffusione delle traduzioni. L’emergere di un’innografia propriamente russa comporta anche la creazione di opere musicali corrispondenti (ad esempio, per i santi locali e gli avvenimenti ecclesiastici). Il sec. XIV segna la comparsa delle prime raccolte musicali, ossia sticherion, octoeco, hirmologion ( da hirmos, il versetto iniziale di ogni singola ode nel canone cantato dal coro), accanto alla raccolta degli usuali o obichody, che contenevano la parte fissa delle ufficiature.

Queste prime raccolte sono scritte seguendo la notazione neumatica primitiva (la cosiddetta “notazione C”). Tale canto neumatico è basato esclusivamente sulla nozione modale, principio che si trova nella tradizione bizantina, ma anche nel canto gregoriano. Ad ogni tono (glaz) corrisponde una caratteristica modale speciale ottenuta concatenando delle sillabe (popevki) raggruppate in una frase musicale. La costruzione modale è ottenuta con la giustapposizione di tre tricordi di intervalli diversi. La struttura così congegnata e, talvolta, abbellita con lunghi melismi lamentosi o solenni (fity) dà origine ad un insieme omogeneo perfettamente ritmato.

Il sec. XVI segna l’età d’oro del canto neumatico russo, che raggiunge il massimo grado di perfezione. Sul finire di quest’epoca, invece,  iniziano a delinearsi nuove forme musicali in concorrenza con il canto neumatico come, ad esempio, la polifonia. Nella seconda metà del sec. XVII nascono quelle innovazioni che saranno mantenute sino ai giorni nostri: la semplificazione delle melodie tradizionali e l’introduzione di forme nuove provenienti, prevalentemente, dalla zona di Kiev; una nuova modalità interpretativa: la rigorosa monodia tradizionale e la polifonia del sec. XVI vengono abbandonate a favore di un’armonizzazione a quattro voci, secondo lo stile corale giunto dall’area culturale polacco-ucraina. La melodia è raddoppiata alla terza superiore, mentre una o due voci di basso completano l’accordo. Le voci femminili cominceranno a comparire nelle esecuzioni, ma solo grazie ad A. Andreevič Archangel’skj (1846-1924), che otterrà il permesso di far cantare in chiesa le donne. Tuttavia, questa verrà percepita sempre come un’eccezione più che come una possibilità esecutiva e ancora oggi i puristi della musica ortodossa preferiscono avvalersi di un organico maschile[9]. La terza novità concerne il cambiamento di sistema di notazione: si adotta la scrittura occidentale con pentagramma in chiave di DO e note di forma quadrata. Questo sistema, giunto dall’Ucraina occidentale, verrà sostituito in seguito con la notazione classica all’italiana.

Nella seconda parte del sec. XVIII si diffonde la scuola italiana con B. Galuppi e G. Sarti, invitati in Russia. La forma prediletta dello stile italiano è il cosiddetto “concerto spirituale”, il cui testo è generalmente tratto dai versetti della Bibbia, in maniera conforme ai principi della musica da camera. Fra gli esponenti russi di questo stile (possiamo citare, tra gli altri, ad esempio, Berezovskij e Vedel) si pone in evidenza Dimitrj Bortnjanskij (1751-1821) con grande creatività e originalità nell’approccio e nell’esecuzione dei canti. Si tratta, per la maggior parte, di melodie modali a quattro voci, che verranno definite pridvornyi napev (= melodie della corte imperiale), ricordando, in tal modo, che venivano eseguite dalla Cappella imperiale di cui era direttore lo stesso Bortnjanskij, a cui succedette A. L’vov (1798-1870), considerato il caposcuola dello stile romantico alla tedesca. Solo nel 1879, quando Čajkovskij tentò di armonizzare dei brani della liturgia e dei vespri, il monopolio della Cappella imperiale cominciò ad incrinarsi. Ad ogni modo, a partire dalla metà del sec. XIX il canto liturgico russo assunse i caratteri di un certo rigore accademico, che tendeva a spogliarsi degli elementi superflui per tornare alle melodie tradizionali nel rispetto dei toni, seguendo anche lo stile corale romantico alla tedesca, dove l’aspetto armonico pone in secondo piano la struttura della frase. La linea melodica finisce per scomparire sotto una successione di accordi di contrappunto organico, terminando in un diatonismo piatto, con l’impiego esclusivo dei modi maggiore e minore. Un ulteriore cambiamento si registrò, infine, agli inizi del sec. XX con la scuola di S. Pietroburgo, quando A. Andreevič Archangel’skij rivoluzionò la pratica corale, sostituendo le voci bianche con quelle femminili.

La Rivoluzione del 1917 fece subire inevitabilmente una brusca interruzione alla creazione musicale liturgica in Russia. I compositori erano costretti a dedicarsi alle commesse sociali, ossia alle opere profane di elogio al nuovo regime. Solo l’emigrazione riuscì a mantenere con fervore il canto liturgico nelle corali delle parrocchie e a promuovere la ricerca musicale, tesa ad un ritorno verso uno stile più sobrio, al recupero delle origini, senza escludere tuttavia sonorità nuove, ma semplici, non eccessivamente ornate. All’Istituto San Sergio di Parigi quest’opera di studio e composizione fu rappresentata dalle musiche e dalle ricerche degli Osorghin, padre e figlio, e su questo filone si possono ricordare ancora il quartetto Kedrov, Maksim Kovalevskij, Ivan Gardner, Aleksander Filatjev e Michele Fortunato. Nell’Unione Sovietica, dopo l’instaurazione di un certo modus vivendi tra la Chiesa ortodossa e il regime dopo la seconda guerra mondiale, le ricerche musicologiche conobbero un nuovo impulso grazie a M. Brajnikov e N. Uspenskij. La produzione riguarda per lo più composizioni libere ed armonizzazioni di melodie tradizionali, secondo lo stile delle scuole di Pietroburgo e di Mosca, interpretate da corali religiose e profane. L’erede più illustre della scuola di Mosca può essere considerato S. Trubačëv, del monastero della Trinità San Sergio, la cui corale ha decisamente contribuito alla salvaguardia del canto monastico tradizionale. Lo stile della scuola di Pietroburgo, invece, è testimoniato soprattutto dall’interpretazione delle corali nelle cattedrali. Infine, nell’ambito della musica contemporanea, si può segnalare come l’interesse per la musica liturgica russa abbia conosciuto un momento decisamente favorevole, soprattutto grazie all’opera di compositori quali G. Sviridov, R. Ščedrin e l’estone Arvo Pärt.


Bibliografia

Opere consultate

BUNGE G., Lo Spirito Consolatore, La Casa di Matriona, Milano 1995

DELFRATI C., Canti di Luce. Melodie sacre della Chiesa ortodossa, Red edizioni, Como1998

JAZYKOVA I., “Io faccio nuova ogni cosa”. L’icona nel XX secolo, La Casa di Matriona, Milano 2002

RIASANOVSKY V. N., Storia della Russia. Dalle origini ai giorni nostri, Bompiani, Milano, 1994

RUPNIK M. I., Dall’esperienza alla sapienza. Profezia della vita religiosa, Lipa, Roma, 2000

 

Articoli consultati

DESJATNIKOV VL., The Russian Renaissance: Andrej Rublëv, in <<Soviet Life>>, Oct. 1985

 



[1]
Si ricorda, a tale proposito, il lavoro di traduzione e commento dei testi di spiritualità ortodossa russa, con ricostruzione anche filologica in molti casi, operato dalle Ed. Paoline. Si desidera menzionare anche la preziosa presenza della Fondazione Russia Cristiana a Mosca, dove ha aperto la “Duchovnaja biblioteca” (= Biblioteca dello Spirito), in cui vengono messi a disposizione i testi ricostruiti della spiritualità ortodossa dai Padri del deserto all’epoca contemporanea. La scrivente ha avuto modo di collaborare in qualità di traduttrice con le Ed. Paoline a questo riguardo e, dopo aver seguito gli studi della Scuola di Iconografia della Fondazione Russia Cristiana, conoscendo anche personalmente Padre Romano Scalfi, suo fondatore e missionario in Russia, continua a seguirne tuttora le attività. 

[2] S. Giovanni Crisostomo (350ca. - 407): Dall’1 maggio 1626 i suoi resti riposano nella cappella del coro della Basilica di S. Pietro a Roma. La Chiesa occidentale lo venera dal 1568, insieme con Atanasio, Basilio il Grande e Gregorio di Nazianzo, come uno dei quattro grandi Dottori della Chiesa d’Oriente. La Chiesa Ortodossa, a partire da Costantino Monomaco (1000ca-1055), lo venera, insieme a Basilio e a Gregorio di Nazianzo, come uno dei tre Gerarchi. Tra tutti i Padri della Chiesa greci, Giovanni Crisostomo ha lasciato l’opera più vasta, paragonabile in Occidente solo a quella di Agostino. Sulla attribuzione certa della liturgia che porta il suo nome non ci si è espressi ancora con certezza. Allo stato attuale delle ricerche, tuttavia, vi sono molti più elementi, di quanti sino ad ora ipotizzati, che risalgono alla sua epoca.

[3] Diverso è il caso dell’Ucraina. Le aspirazioni nazionalistiche hanno suscitato appassionate discussioni relative all’uso dello slavone come lingua liturgica. Una delle principali divergenze tra le parrocchie che si rifanno alla Chiesa ortodossa autocefala ucraina (cioè staccata dal Patriarcato di Mosca) e quelle che, invece, dipendono dalla Chiesa autonoma collegata direttamente al Patriarcato russo attiene proprio all’impiego della lingua liturgica. Coloro che sono rimasti nel grembo della Chiesa russa continuano ad usare lo slavone, mentre gli altri sono passati alla lingua ucraina moderna.

[4] Ad esempio, nella metà delle parrocchie della diocesi di Tallinn (Estonia) le cerimonie liturgiche si celebrano in lingua estone e in Moldavia si utilizza il dialetto locale, che corrisponde ad una variante del rumeno.

[5] La patrologia che studia i Padri della Chiesa di lingua greca si conclude tradizionalmente con Giovanni Damasceno, nato a Damasco nel 650 dalla famiglia arabo-cristiana dei Mansur, morto nel monastero di Saba, presso Gerusalemme, intorno al 750. La sua opera più notevole e famosa è La Fonte della Conoscenza, opera in tre libri dedicati, rispettivamente, alla filosofia (Capitula philosophica o Dialectica), alle dottrine eretiche (De haeresibus) e all’esposizione della fede ortodossa (Expositio fidei o De fide orthodoxa). Giovanni Crisotomo divenne celebre anche come scrittore di inni e tra le sue prediche eccellono le Omelie mariane e i Tre discorsi sulle immagini, destinati ad esercitare in seguito un influsso determinante sul culto delle icone.

[6] Nella teoria musicale del canto gregoriano i modi o toni plagali sono i quattro modi pari, derivati dai quattro dispari, detti autentici, con i quali avevano in comune la nota finale o tonica, mentre era diversa la dominante. Nell’armonia tonale, invece, la cadenza plagale corrisponde alla successione armonica in cui si giunge all’accordo di tonica (fondamentale o momentanea) non dall’accordo di dominante, come avviene, ad esempio, nella cadenza autentica o perfetta, ma da quello di sottodominante. A differenza della cadenza perfetta, decisamente conclusiva, la cadenza plagale possiede un andamento più solenne, particolarmente adatto alla musica sacra.

[7]DESJATNIKOV VL., The Russian Renaissance: Andrej Rublëv, in <<Soviet Life>>, Oct. 1985, p. 55.

[8] I Vecchi Credenti (in russo starovery o starobrjadzy) nacquero da uno scisma avvenuto all’interno della Chiesa Ortodossa nel 1666-1667. Essi si opposero alle scelte della gerarchia ecclesiastica ortodossa, guidata dal Patriarca Nikon, in merito ad alcuni aspetti liturgici che, secondo la loro visione, sembravano tradire la vera fede ortodossa, mettendo in discussione la simbologia legata alla gestualità liturgica. Vennero duramente perseguitati nel corso della storia e molti fuggirono in Ucraina. Vengono indicati anche con il termine spregiativo di raskolniki, che, etimologicamente, indica l’atto di strappare via violentemente.

[9] Accanto alla proibizione degli strumenti, in chiesa il canto era assolutamente vietato alle voci femminili, considerate una lusinga dei sensi, come venne sancito espressamente nel  Concilio di Autun del 578.

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