Articolo tratto dal seminario del 15 dicembre 2013 a Simmetria dal titolo

Simbolismo pagano nell’iconografia cristiana

 

Con la caduta dell’Impero Romano ed il sopravvanzare della Cristianità lungo tutto il corso del Medio Evo, gli antichi dei pagani, i Numi, le Potenze Celesti subiscono una trasformazione o comunque un velamento.

Il Cristianesimo infatti, anche nel suo apparato immaginativo ed iconografico non potrà accettare gli “dei falsi e bugiardi” come li definisce appunto il “mago” Virgilio a guida di Dante, ma li rielabora “occultamente” riconoscendo comunque in essi il simbolo di potenze soprannaturali che governano le azioni umane delle loro sedi celesti.

Che alcuni Dei divengano Angeli ed altri Demoni è dunque ovvio, ma molti tra essi subiscono un interessante adattamento, soprattutto in campo astrologico ed astronomico, nelle raffigurazioni miniate come, ad esempio, nei “libri d’ore “.

Gli Dei pagani sopravvivono perciò nelle sfere celesti cristiane, nel moto dei pianeti e dunque nell’Empireo che ruota intorno alla più splendente forma di Dio, occultata nella rosa vorticante d’Angeli.

Soltanto con l’Umanesimo, con la “riscoperta” dei classici latini e greci dopo il Trecento e successivamente con il Rinascimento, soprattutto in Italia con Lorenzo il Magnifico, Pomponio Leto e Marsilio Ficino, gli Dei antichi ritornano a risplendere di rinnovato fulgore seppur adattati, compresi e rinnovati da una rilettura cristiana. L’Ermetismo, quella particolare via “esoterica” alla Conoscenza si riappropria dunque di quelle Potenze superiori e le riutilizza, proprio in ambito cristiano, per trasmettere ad altri significati e significanze simboliche ed ermetiche che possano essere comprese e rivelate esclusivamente da chi sa e può.

Non è un caso certamente se numerose di queste opere d’arte sono frutto di commissione di cardinali e ordini religiosi che ben comprendono cosa si celi sotto la tela o la tavola.

Così ben lo comprendeva, o sapeva, il buon Savonarola che comandò ben due “falò delle vanità” sconcertando lo stesso Sandro Botticelli e facendo sorgere non pochi ripensamenti anche a Michelangelo.

Poi intervenne Rodrigo Borgia ed il terzo rogo si portò via Savonarola stesso.

Le raffigurazioni “pagane” in età rinascimentale sono dunque innumerevoli perciò per restringere il campo abbiamo designato soltanto tre dipinti, lungi dall’idea ovviamente di poter con questi esaurire l’argomento ma semmai invogliare coloro che osassero ad andare oltre lungo questo cammino della vista e del cuore.

Il primo tra i dipinti che andiamo ad analizzare in sintesi è un’opera di Sandro Botticelli, al secolo Sandro di Vanni Filipepi, uno dei massimi esponenti pittorici di quella Firenze medicea così fortemente pervasa dagli insegnamenti misterici e neoplatonici.

L’opera è “Marte e Venere”, leggibile secondo molteplici piani che vanno da quello meramente tecnico pittorico a quello metafisico.

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L’andamento strutturale del dipinto è insolito, essendo esso orizzontale, come una sorta di “cinema scope” ante litteram che rappresenta le due divinità amanti e contrapposte, Marte dio della guerra, e Venere dea dell’amore, giacere sull’erba di un hortus conclusus o meglio di un vero e proprio “giardino d’Amore”.

Venere abbigliata di seta bianca e oro, veglia dopo un evidente amplesso con Marte che, invece, dorme il suo sonno. Lei è vestita, lui nudo ma privo delle sue armi con le quali giocano maliziosamente alcuni piccoli satiri.

La lancia di Marte non è più “in resta” ma è oggetto di balocco di queste creature che raffigurano le potenze del “Mondo Intermedio” soggette agli Dei Numinosi. Uno di essi, soffiando nella buccina di Venere cerca, inutilmente, di riscuotere il Dio dormiente. Venere e Marte dunque come coincidentia oppositorum. Un Marte che tuttavia non è la brutale divinità del furore bellico ma piuttosto l’apollinea raffigurazione di un cavaliere, un novello Lancillotto che si è giaciuto con Ginevra. Interessante aspetto, non soltanto per gli oplofili, è rappresentato dalla colorazione nera ed oro delle armi del Dio, perfetta riproduzione degli migliori armature europee di tutti i tempi, quelle dei Negroli e dei Missaglia.

Alchimia, Ermetismo, linguaggio d’Amore e altri significati si celano in questa tavola in chiave filosofica. La fonte d'ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere il Simposio di Marsilio Ficino, in cui si sostiene la superiorità di Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte.

I satiri che tormentano Marte disturbandone il sonno, ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente. Questa sarebbe la raffigurazione di un altro degli ideali del pensiero neoplatonico, ovvero l'armonia dei contrari, tuttavia il dipinto riprende puntualmente un passo di Luciano di Samosata, in cui viene descritto un altro dipinto raffigurante“Le nozze di Alessandro Magno e Rossane”. L'opera potrebbe pertanto essere anche stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci, protettrice dei Filipepi, ma ciò nulla toglie o aggiunge al profondo mistero simbolico che Botticelli ha saputo profundere in essa.

altIl secondo dipinto invece è dovuto al pennello del Correggio.

Di tutti i grandi protagonisti della sua epoca, Correggio è l’artista meno documentato e numerose sono le leggende, affermatesi nei secoli, sulla sua biografia, certamente fa sue le suggestione di Leonardo nell’uso del chiaroscuro  e quelli di Tiziano, Giorgione e Cima da Conegliano,  ma anche dei ferraresi come Dossi ed infine quelle nordiche di Dürer e Altdorfer. Una tale ricchezza tecnica gli consentì un dipingere autonomo, basato su una fluidità narrativa, dove lo “sfumato leonardesco”  si unisce a un colore ricco e steso morbidamente insieme ad un perfetto controllo della prospettiva, appreso da Mantegna.

In questo dipinto che si rifà, per alcuni versi alquanto liberamente, alle “Metamorfosi” di Ovidio Correggio rimodula appunto il mito di Zeus che seduce la sacerdotessa Io.

Esso fa parte di una serie realizzata per il duca di Mantova avente per tema gli amori di Giove.

La tela raffigura dunque Giove, semicelato nel folto della grigia nube nell’atto di abbracciare e possedere la sacerdotessa di Era, Io. Nel mito Zeus si manifesta tuttavia in forma sì di nube ma d’oro. Elemento alchemico finale per eccellenza, solare e numinoso mentre qua sottilmente Correggio lo dipinge come un inquietante cumulo denso di pioggia. Giove abbraccia Io baciandola e avvolgendo le sue floride rotondità con una “zampa” che, a ben osservare, è quella eterea e così simile ad una nube di un gatto. Un gatto grigio. Forse il più antico gatto grigio di cui si abbia conoscenza, il Certosino così caro ai monaci  e forse portato in Europa dalla Siria dai primi Crociati.

Nell’opera è tutta la Natura, in quello che sembra un temporale di primavera, a contribuire all’amplesso tra il Dio e la donna.

Il mito greco qua rivisitato ne ricorda un altro distante nelle miglia ma non nel tempo, in quell’illud tempus, in quel “tempo del sogno” dove ogni cosa è una in tutto.

Una leggenda dei nativi americani narra infatti di un uomo, questa volta le parti si invertono, che s’innamora di una nuvola. L’uomo dichiara il suo amore per quest’essere irragiungibile che solca i cieli e dice disperato di non poterla raggiungere perché non possiede la “scala per il cielo”.

Dopo anni di struggente inseguimento finalmente la Nuvola cede all’amore umano e scnde, donandosi a lui, sciogliendosi in pioggia.

La rappresentazione delle nuvole aveva interessato il Correggio fin dagli anni degli affreschi della cupola di San Giovanni Evangelista e da qui in poi era divenuta quasi una cifra stilistica della sua ricerca. Dipingere le nuvole, come del resto la pioggia, l'acqua, i fulmini, era considerata una delle più ambite difficoltà dell'arte pittorica, impresa che Correggio porta al suo massimo compimento proprio in questa tela dove la nube, il gatto e la passione sono tre aspetti di un unico meraviglioso messaggio d’Amore.

Il terzo ed ultimo dipinto che andiamo a studiare è forse il meno noto di un pittore che altrettanto resta per lo più ignorato dai “grandi circuiti delle mostre d’arte”: Dosso Dossi con il suo “Giove pittore, Mercurio e la Virtù”.

Quest’opera a differenza delle due precedenti non presenta caratteristiche “erotiche” così evidenti eppure ne contiene altre in largissima copia che ad esse si accompagnano.

La presenza simbolica ed ermetica, e per chi volesse, anche alchemica, in questo dipinto è senza meno tra le più alte del Rinascimento italiano.

I dati biografici su di lui sono scarsi ma Giovanni di Niccolò Luteri, detto comunemente Dosso Dossi, fu il principale artista attivo alla corte ferrarese degli Este nel primo Cinquecento, l'epoca dell'Ariosto, delle cui evocazioni fantastiche fu un suggestivo interprete. La corte estense è quella retta negli ultimi anni della propria vita da Lucrezia Borgia che informa tutto intorno a sè con la Sapienza ermetica custodita dalla sua famiglia prima unita a quella degli Este dopo.

Il dipinto in questione è un olio su tela il cui titolo comunemente accettato è “Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù”. Tuttavia esiste una seconda ipotesi di lettura, sempre inserita in quella chiave simbolica che è necessaria ed imprescindibile se si voglia affrontare correttamente tali opere, che vede la figura femminile sulla destra del quadro, essere non gà “la Virtù”, o meglio una sintesi di tutte le Virtù, quanto invece Iride, messaggera degli Dei.

Dossi costruisce un dipinto con tre figure principali legate tra loro da continui rimandi ermetici, in una struttura che ricorda l'arte veneziana ma più densa di simboli e messaggi reconditi, che mettono in secondo piano anche la bellezza delle figure o del paesaggio reso con un accenno sintetico sullo sfondo di un cielo carico di nubi.

A sinistra Zeus, riconoscibile per le saette abbandonate ai suoi piedi, è ritratto intento nell'atto creativo, cioè mentre dipinge delle farfalle su una tela.

Il primo atto di ogni creazione è il canto, la parola, il Verbo al quale fa seguito la Luce, quindi l’immagine e la “creazione plastica”.

altDunque Dio, il Dio e in questo caso anche Giove, nell’azione dell’essere “pancreatore” crea il cosmo anche come fosse un pittore.

Un pittore d’Anime, che sono simbolicamente rappresentate dalle farfalle sulla tela “quadrata” del mondo.

L'animale farfalla è simbolo oltre che dell’anima dell’uomo anche della volatilità del pensiero, così come anche l'arcobaleno che appare dietro il cavalletto è emblema dell'evanescenza delle idee.

Ma non soltanto, L’arcobaleno è ciò che da sempre unisce la Terra ed il cielo, è Bifrost per i miti norreni così come è il segno della pace e dell’alleanza tra Dio e l’uomo dopo il Diluvio. È alla fine dell’arcobaleno che è posta la pentola d’oro dei Regni Elfici. Ed infine, ma in questo caso di estrema importanza, l’altro nome dell’arcobaleno è, nel mito greco, Iride.

Iride che è la seconda messaggera degli Dei dopo Mercurio, ma che a differenza di lui, è limitata a congiungere il piano umano con quello divino.

La veste rossa ed oro di Giove, illuminata in modo radente, crea una forte presenza cromatica, che si ricollega al drappo dello stesso colore su cui è seduto Mercurio-Ermete.

Anche i suoi attributi sono evidenti: l'elmo ed i calzari alati, nonché il caduceo dorato, intermediario tra il mondo delle anime, ossia il dipinto di Giove, e quello dell’uomo, simboleggiato dalla Virtù che accorre da destra. Mercurio è in realtà il perno intorno al quale ruota tutto il dipinto. Giove crea platonicamente tutte le anime che poi mediante Ermete confluiscono sulla Terra. Il suo gesto di invocare, o forse meglio, di imporre il silenzio allude all'ispirazione, che richiede la quiete iniziatica e che è necessaria condizione come preludio alle varie forme di creazione, tra cui quella artistica, ma anche a quel necessario “tacere” direttiva primaria di ogni schola ermetica anche nel Rinascimento.

Mercurio-Ermete, messaggero degli Dei impone alla sua discepola Iride di tacere, ovvero di non svelare a chi non è stato “iniziato” il segreto della nascita delle anime.

Tale sapiente ed alta iconografia si può ritrovare anche nelle Simbolicae quaestiones di Achille Bocchi e nell'Emblemarum Liber di Andrea Alciati, opere spesso consultate come repertorio di immagini a carattere simbolico e neopltonico prima nel Rinascimento ed in seguito in età barocca.

In conclusione, in quella vastità quasi imponderabile che è l’iconografia e l’immaginario artistico che dal Rinascimento in avanti riprende i temi simbolici pagani, si procede ancor  lungo i secoli attraverso l’età barocca con il Marte e le Veneri opulente di un Rubens, fino alla frattura del secolo dei lumi che, rinnegando Dio rifiuta anche le antiche divinità. Stravolte e deviate a simboli materiali soltanto del materialismo e del razionalismo. È però allora, superata l’ubriacatura giacobina e atea che il Romanticismo riporta ancora in auge, seppur con i suoi stilemi, gli antichi simboli, e poi il Simbolismo, i Preraffaelliti in Inghilterra e l’Arte Nouveau con il “Venere e Tannhauser” di Aubrey Beardsley.

Gli Dei non muoiono, ma si addormentano, scacciati sempre più dall’arte umana, troppo umana, che vuole ormai far scomparire ogni idea del Sacro e del Numinoso dalle sue forme.

Divinità arcaiche che trovano però modo di ripresentarsi non più nelle tele, sulle pale e nei libri; non più nelle cattedrali o nei palazzi signorili ma vanno sorprendentemente a rifugiarsi, mascherati, riadattati al nostro tempo, a quelle arti popolari che sono il cinema ed il fumetto.

Espulsi cosi i simboli “pagani” dall’arte è stato più facile espellere i simboli cristiani, finchè, a breve toglieranno defintivamente anche Cristo e, almeno, non ci si porrà più il problema di cercare qualcosa altrove se non in noi.

Non ci resteranno che i fumetti del “Mitico Thor”.

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