Ci sono tesori che la modernità ha condannato all’oblio. È banale parlare di un certo proletariato urbano che, ormai emancipato e con desideri emulativi, trascorre i fine settimana tormentato dal dilemma se frequentare un corso di yoga o andare a far compere a Portofino. Per fortuna altri – una maggioranza silenziosa – riscoprono le vestigia del proprio passato. Forse è la necessità a fare la virtù, ma l’autoctonia, il proprio territorio, diventano uno scrigno di preziosità da riscoprire.
Una di queste è nascosta nella pianura novarese, a Carpignano Sesia, uno scrigno che conserva quasi intatto un suggestivo borgo medievale. Parte di tale meraviglia è la chiesa di San Pietro, notevole esempio di genio romanico unito a fascinazioni orientali. Nata come spazio devozionale per le signorie abitanti l’attiguo Castello, la chiesa nel XII secolo entrò nella sfera d’influenza dell’ordine monastico cluniacense.
Come gran parte dei tesori romanici del Piemonte, l’edificio è andato incontro a penose vicende di degrado; solo negli anni ’90 del secolo appena trascorso si è provveduto a un’azione di restauro che ne ha restituito in parte l’antico splendore. Del ricco ciclo di affreschi risalenti al XII secolo, rimane purtroppo solo l’area dell’abside maggiore. Di grande interesse per gli appassionati di cose orientali è il sottarco o arco trionfale, popolato di stranissime e oniriche creazioni.
Tra esse, una attira la nostra attenzione (fig. 1), è un animale dalla testa e zampe di cane; parzialmente ricoperto da un pesce, ha la coda anguiforme, sinuosamente ritorta. Si tratta di una variante, priva di ali, di una creatura ben nota ai bestiari levantini, la Fenice iranica, il Sīmurġ, il protagonista di tanta mistica ed epica persiana medievali, un misto di cane, uccello, pesce, il Sēnmurw nell’idioma medio-persiano, più antico. Un ibrido simile, si distingue più in basso, alla base dell’arco trionfale, un animale con testa di gatto e pinna pescina. Il pittore ha probabilmente chiosato, ispirandosi a un motivo immaginario all’epoca diffuso, scovato nei materiali iconografici a propria disposizione.
Tale presenza è ancora più rilevante se pensiamo che la chiesa di Carpignano Sesia, s’è detto,  era un luogo di inurbamento del clero cluniacense, così come lo era l’Abbazia di San Benedetto Po, altro luogo di presenze iraniche.  A San Benedetto Po, nella chiesa di Santa Maria – parte di un complesso abbaziale – nel pavimento del transetto, un mosaico datato al XII sec. ritrae uno straordinario Sīmurġ in compagnia di altri animali fantastici (Grifone e Unicorno), probabilmente una riproposizione in chiave orientalizzante del motivo del Tetramorfo.
 
Mi è stato segnalato dal prof. Franco Dessilani che l’animale di Carpignano Sesia ha delle strette affinità con il kētos di Giona raffigurato nel mosaico pavimentale della cattedrale teodoriana di Aquileia: una balena biblica con pinne laterali molto simili a un paio di ali; ulteriore prova della arcaicità di questo motivo, dal momento che il mosaico nell’Aula Teodoriana risale al IV sec. d.C.. Sin dal periodo paleocristiano le interazioni culturali fra Occidente e mondo sasanide sono note e ben documentate.
È stata infatti rilevata la presenza di questo animale dalla triplice natura di cane, pesce, uccello (aquila o pavone) in diversi monumenti dell’arte romanica, in parte finalizzata a rappresentare l’episodo biblico di Giona inghiottito dal mitico cetaceo. Restando in area piemontese, una figurazione analoga (fig. 2) si ritrova nella splendida Abbazia di San Costanzo al Monte in Val Maira (Villarsancostanzo/Dronero, Cuneo). La tradizione vuole l’Abbazia costruita dal re longobardo Ariperto II agli inizi dell’VIII secolo sul luogo del martirio di Costanzo, milite della Legione Tebea. Distrutta da un’incursione saracena nel X secolo, la chiesa fu ricostruita a partire dalla fine del secolo successivo, l’XI; alcuni elementi scampati alla distruzione, tra i quali probabilmente questa figurazione, vennero incorporati nel nuovo edificio.
Nella propagazione del motivo s’è ipotizzata una trafila che dall’Iran attraversa le terre dell’Armenia cristiana; l’animale appare infatti come un adattamento armeno del Sēnmurw iranico, usato per raffigurare la balena di Giona, un ibrido tra il drago e il cane. La diffusione particolarmente estesa del motivo nell’arte romanica sembra testimoniare a favore di tale congettura. Non sorprendono infatti, in tale prospettiva, le influenze armene nell’architettura del Duomo di Casale Monferrato.
Nell’arte dell’Iran sasanide il Sēnmurw ha una figurazione ibrida: testa canina, zampe e corpo felini, ali di uccello e coda di pavone o di pesce, così lo troviamo rappresentato in piatti, vasi o brocche di varia foggia e dimensione. Nella lingua più antica, l’avestico, è il Saēna mərəγa, l’«Uccello Saēna»,  che esordisce nei testi liturgici, gli Yašt (14, 41 e 12, 17); ma sarà solo una tarda silloge sasanide, il Mēnōg ī xrad (62, 37), a definirne le funzioni mitografiche. Il testo descriverà il Sēnmurw in termini puramente mitologici, senza darne una precisa descrizione somatica: il fantastico volatile è appollaiato sull’Albero taumaturgico, mentre sparge i semi destinati a sanare i mali terreni.
Una narrazione che troveremo in due altri testi pahlavi, il Wizīdagīhā ī Zādspram e il Bundahišn. Essi raccontano lo stupore per una creatura meravigliosa ritenuta simile al pipistrello;  entrambi, il Sēnmurw e il pipistrello, sono un mirabilia fra gli uccelli del cielo, hanno bocca, denti e possono allattare i propri piccoli (Zādspram 3, 65). Una notizia perfezionata dal Bundahišn che specifica come la natura del Sēnmurw e del pipistrello sia triplice (sē sardag), poiché compendia in sé «la forma del cane, dell’uccello e del topo» (sag, murw, mušk ēwēnag).
Questa strana creatura raffigura i tre mondi: quello dell’aria (l’uccello), della terra (il cane), quello sotterraneo, ctonio (il topo). Nell’iconografia i tre universi sono simboleggiati rispettivamente dalle ali (cielo), dal muso di cane e zampe feline (terra), dalla coda di pavone o di grosso pesce (inferi, l’acqua). I tre animali rappresentano i tre «passi» (Stelle fisse, Luna, Sole) verso il Paradiso descritti nella cosmologia zoroastriana. La suddivisione del mondo ultraterreno in tre livelli o modalità astrali è infatti un aspetto saliente della cosmologia iranica, di probabile derivazione mesopotamica.
Si tratta della suddivisione della volta celeste in tre cieli sovrapposti: nell’ordine, partendo dal basso verso l’alto, quello delle Stelle fisse, della Luna e del Sole. In cima si trovano le «Luci senza fine» e il Paradiso di Ahura Mazdā. Tale ordine è riproposto nell’inno avestico a Rašnu, con una moltiplicazione del cielo delle Stelle, che risulta suddiviso in sette ulteriori sezioni. Nell’avestico Hādōxt Nask è aggiunto anche il livello delle nubi, ovvero dell’atmosfera. Questo è presente anche in testi pahlavi quali il Bundahišn, dove il cielo è ormai ripartito in sfere, secondo un modello di provenienza greca.
Il Sēnmurw sarebbe un «figlio del cielo», nei tre animali si ritroverebbero quindi le Stelle (Sirio, il cane), la Luna (le acque, il pesce) e il Sole (il volo verso il Paradiso, l’uccello). L’ordine Stelle-Luna-Sole nella tradizione iranica è assurdo sul piano astronomico, ma è consueto nei testi babilonesi che espongono la dottrina dei tre cieli, ciascuno fatto di una pietra differente. Il cielo inferiore è quello delle Stelle. Il modello iranico, sicuramente debitore di concezioni mesopotamiche, potrebbe a sua volta aver influenzato la descrizione del cosmo che troviamo nei frammenti del presocratico Anassimandro di Mileto, ma anche di Metrodoro di Chio (IV sec. a.C.) e di Cratete (IV-III sec. a.C.), dove la sequenza Sole-Luna-Stelle è posta in ordine di distanza dalla Terra. L’insistenza delle fonti avestiche sulla suddivisione triadica del cielo merita di essere confrontata con quella dell’India antica, vedica, dove l’Universo può essere distinto sia in due mondi (Cielo e Terra), sia in tre (Cielo, Atmosfera e Terra); quest’ultima suddivisione è però soggetta a un’ulteriore ripartizione triadica, in cui appaiono tre Cieli (trí rocană), tre Atmosfere e tre Terre.
L’astrologia mesopotamica sembra aver influito su questa cosmografia anche attraverso gli elenchi di stelle rintracciabili nel MUL.APIN (la «Stella-Aratro», secondo la denominazione dell’incipit). Il MUL.APIN era un compendio babilonese di astronomia in due (o tre) tavolette, la cui finalità era quella di collegare l’osservazione della volta celeste a un anno astronomico ideale di 360 (= 12 ´ 30) giorni. Possediamo una versione del MUL.APIN che risale all’epoca di Sennacherib (687 a.C.), ma la composizione sembra datare a prima del 1000, e alcune parti potrebbero anche essere anteriori. Tale calendario si basava sul principio secondo il quale ogni stella tornerebbe alla sua posizione originaria al termine di un anno; essa era individuata in base alla sua apparizione nei tre segmenti paralleli in cui era suddiviso il cielo visibile (che nella cosmologia mesopotamica era solo uno dei «Cieli») osservato lungo l’orizzonte orientale.
 
Questi tre segmenti erano definiti «sentieri» (harrānu) e collegati rispettivamente agli dèi Enlil (il segmento di Nord-Est, composto di 33 «Stelle»), Anu (il segmento di Est-Ovest dell’equatore celeste, composto di 23 «Stelle») ed Ea (il segmento di Sud-Est, composto da 15 «Stelle»), secondo una configurazione teologica legata alla cosmogonia dell’Enūma eliš, il poema della creazione babilonese, per il quale il dio Marduk, nell’atto di organizzare il cielo visibile, avrebbe assegnato una stazione cosmica a ogni stella. È probabile che queste concezioni, una volta «razionalizzate», siano entrate a far parte, in tempi e modi differenti, del sentire cosmologico indo-iranico.
Nei primi secoli della nostra èra figurazioni come quella del Sēnmurw  saranno determinanti nel formarsi di un’iconografia cristiana. Ne è testimonianza l’arte delle chiese georgiane e armene, che trapasserà in Occidente via Bisanzio. Il settore caucasico è infatti molto meno avaro dell’Iran quanto a informazioni esplicite sulle proprie iconografie e manifestazioni culturali in genere. In tale area d’inferenza si devono menzionare due creature composite che sono sia «cani» sia «pesci» sia «aquile», il Višap e l’Arlēz. Del primo, le lontane origini sono forse rintracciabili anche nell’Aquila che tormenta Prometeo, detta cane di Zeus da Eschilo.
Il Višap armeno è a tutt’oggi sia un drago sia un mostro marino sia un’aquila. La parola ha uno sfondo iranico, entro il quale designa una creazione irreale e ahrimanica, un drago (avestico aži). Un testo rituale zoroastriano, il Nīrangistān (cap. 48), menziona un drago Aži Višāpa: esso afferma che compiere azioni rituali di notte è inutile e dannoso, l’atto di offrire libagioni alle acque fra il tramonto e l’alba equivale a versare le stesse nelle fauci di Aži Višāpa. L’epiteto višāpa in avestico è usualmente interpretato come un composto del termine višā- «veleno», con il significato di «succo velenoso» (AirWb, col. 1473) e quindi di «Drago dagli umori velenosi».
Si è molto discusso sui riflessi che ha nel lessico armeno la parola višap, probabilmente connessa all’avestico vaēšah- «immondizia, lordura, sozzura» (AirWb, col. 1329). Il legame con l’universo liquido e umorale, fa presumere che in origine il drago iranico fosse il «Drago delle acque immonde», oppure il «Drago che contamina le acque». Quindi è abbastanza logico che in Armenia il višap designi una intera classe di esseri immaginari, di draghi acquatici che vivono nelle zone montane, una sorta di balena che vive sui monti. Nella versione armena dell’Antico Testamento, višap traduce il kētos dei Settanta, cioè la balena di Giona; mentre l’eroe armeno Vahagn (< avestico Vərəθraγna) è il višapak‘ał, lo strangolatore del drago, il drakontopniktos come Eracle (Agathang. Vit. Greg. 140 [De  Lagarde, p. 71]) lo è del leone nemeo.
In ambiente caucasico il cane può sfumare anche nel consanguineo lupo e in altri tipi di canide. È il caso dell’Arlēz, il cane alato in cui rivivono gli (y)ar(a)lez-k‛ (= arlēz) che infondono nuova vita nel cadavere di Ara, mitico re d’Armenia amante della bella e terribile Semiramide (Šamiram), regina d’Assiria, l’Hekatē armena. Una leggenda che forse riscrive l’antico mito assiro del dio Marduk risorto dagli inferi e noto nella città lunare di Harrān con l’epiteto di «signore dei cani» (mry dklbww).
È l’Armenia quindi a dar vita alla creatura che si ritroverà nei monumenti romanici. In queste stesse terre il Sēnmurw/Sīmurġ verrà reinterpretato nelle fattezze del Paskuč (< medio-persiano Baškuč),  in origine un uccello favoloso con la testa fornita d’un becco d’aquila, ali potenti e corpo leonino, che vive nel deserto della Scizia. Le versioni armene e georgiane dei Settanta tradurranno infatti il greco Gryps = Grifone con Paskuč o altre corrispondenti forme linguistiche.
Una metamorfosi fra le due figurazioni, il Drago e il Grifone, è il Sīmurġ che si ritroverà nell’epica persiana dello Šāh-nāma, nella cui figura permane la traccia zoroastriana del mammifero volante che allatta i propri pargoli. Il Sīmurġ diventerà l’animale totemico della genìa del prode Rostam: adotterà e nutrirà Zāl il vegliardo (Zāl-e zar), un trovatello abbandonato in fasce nel suo nido, ed estenderà la sua protezione al figlio di lui Rostam, assicurandone la vittoria su un temibile avversario per mezzo di una sua piuma. Da qui l’immagine del Sīmurġ sarà indissolubilmente legata alle vicende dell’aristocrazia guerriera, un tratto che distingueva già il Sēnmurw nel mondo sasanide.
Un volatile affine, chiamato Syena, appare in India nella letteratura vedica ed è sempre in India, nelle penne del mitico Garuda, che andrebbe forse ricercata l’origine del Sēnmurw o perlomeno di una sua parte, la misteriosa coda di pavone (alternativa a quella del pesce). Da sottolineare come il pavone sia animale paradisiaco in tutta un’area di inferenza indo-iranica. Nel lessico medio-persiano, la parola «pavone», composta dall’aggettivo fraš (< avestico fraša-) + il sostantivo murw = «uccello splendido», frašmurw, rimanda a un’idea di vittorialità e di salvezza, cioè a un termine chiave dell’escatologia zoroastriana, frašō.kәrәti- (> pahlavi frašgird); un  composto che nei testi avestici designa il rinnovamento finale e la trasfigurazione delle creazioni di Ahura Mazdā in seguito alla sconfitta delle schiere ahrimaniche, il ritorno verso una condizione edenica. Un iranismo che troviamo demonizzato nel folklore dei kurdi Yezidi. Nelle scritture yezidiche, l’Angelo Pavone, Melek Tawus, è l’angelo demiurgo che disubbidisce al volere divino, l’angelo che inganna Adamo in Paradiso, inducendolo a trasgredire. L’immaginario demonizzato del Pavone quale pennuto paradisiaco, è infine trasmigrato nella mitologia gnostico-iranica dei Mandei, un’antica comunità battista mesopotamica tuttora esistente. Il Draša d-Iahia, il mandaico «Libro di Giovanni», contiene un articolato lamento del Pavone (tausa), rappresentato come custode di un Paradiso oltretombale, il Kimsa, un mondo parallelo e infero situato sulle rive del mare.
Yezidi e Mandei sono due realtà religiose afferenti al più antico sincretismo iranico-mesopotamico. Sono gli stessi spazi fisici e culturali che hanno visto nascere le più antiche figurazioni fantastiche: Babilonia è la principale fonte a cui attinge l’immaginario del mondo classico e vicino-orientale, ibridi animali e  creature indefinite che popolano il Caos narrato nella più antica cosmogonia mesopotamica. Un notevole catalogo di queste creazioni anomale è nei Babyloniaka di Beroso, il sacerdote di Bēl (Marduk) che verso la fine del 300 a.C. cioè in piena epoca seleucide, con intenti «ecumenici» si assunse l’onere di tradurre in greco le principali tradizioni cosmogoniche e religiose dell’antica Mesopotamia. Osservando il campionario di difformità raccontato da Beroso, troviamo un  kynas tetrasōmatous, un «cane dai quattro corpi» con coda di pesce, una figurazione metamorfica simile all’ uccello dalle «tre nature», anch’esso con coda piscina.
Abbiamo accennato al legame tra il Sēnmurw/Sīmurġ  e la regalità sacra: in alcune figurazioni il mitico pennuto reca il diadema regale sul capo del dinaste sasanide, cioè trasferisce simbolicamente sul capo del sovrano l’aura gloriae, lo xvarәnah-, il potere fulgureo che permea gli esseri eletti. Creato da Ahura Mazdā, lo xvarәnah- apparteneva ai re legittimi dell’Iran, che rivestiva come di gloria. Alla concezione mitologica dello xvarәnah- (> pahlavi xwarrah), la forza luminosa, lo splendore fiammeggiante racchiuso nelle acque del mare onirico Vouru.kaša (> pahlavi Varkaš), si affiancava l’idea dello xvarənah- contenuto nello haoma (> pahlavi hōm), la bevanda d’immortalità. Con la medesima accezione, l’idea di xvarәnah- si ritroverà nel manicheismo, applicata al Noûs-Luce, il Wahman wuzurg dei testi in medio-persiano, il «glorioso» (partico farrahāwand) signore; epiteto che nel Bundahišn designa Ohrmazd quale xwarrahōmand, entrambi aggettivi derivati dal partico farr(ah), medio-persiano xwarrah («gloria, splendore») < avestico xvarәnah-, antico-persiano *farnah-. Il grande splendore, il farrah wuzurg, che nel manicheismo accompagna gli esseri di Luce.
Nella Ātār al-bāqiya, la Cronologia di al-Bīrūnī,  tale potere luminoso si comunica attraverso un altro uccello mitico, la «volpe volante», la hurāsān-hurra, la gloria orientis. Un legame presente sin negli albori del pantheon iranico nel mito dell’eroe divino Vərəθraγna («il soppressore dell’ostacolo»;  > medio-persiano Wahrām > neopersiano Bahrām), l’Ares o Eracle iranico, ma anche il Vahagn armeno. Il vittorioso che sconfigge le forze del male, Vərəθraγna è una delle divinità sopravvissute alla riforma zoroastriana; trasformato in uno degli yazata, i «venerabili» degni di culto, è celebrato nel quattordicesimo Yašt, il Wahrām Yašt, lo Yašt di Vərəθraγna.
 L’inno avestico lo evoca nelle dieci epifanie con cui il dio si manifesta a Zarathuštra; quella che più c’interessa è la settima, ornitomorfa, quella in cui assume le fattezze dell’uccello Vārəγna (Yašt 14, 16-17). La magica piuma dell’uccello Vārəγna è lo strumento di potenza e di vittoria che il sommo dio Ahura Mazdā impone a Zarathuštra di cercare (Yašt 14, 34-46). Al pari dello xvarənah-, Vərəθraγna è archetipo celeste della vittorialità e, in epoca sasanide, assurge a tutore della dinastia regale. Nei diademi di alcuni sovrani, tra i vari elementi ornamentali, troviamo emblemi legati al suo culto, come l’uccello Vārəγna, identico al Sēnmurw.
Un’ultima parola va a chiarire in che modo queste figurazioni iraniche potevano giungere nell’Occidente medievale. Le vie attraverso cui transitavano le immagini e le idee erano le vie dei commerci, un grande orientalista italiano, Ugo Monneret de Villard aveva sottolineato in ciò l’importanza della mediazione alessandrina. Le maestranze che scolpivano o intagliavano le figurazioni fantastiche nei manufatti romanici avevano davanti un modello sasanide o una sua diretta derivazione, più facilmente una stoffa. Diverse fonti in nostro possesso, dal Liber pontificalis ad antichi regesti di beni ecclesiastici, provano come tra il VII e il IX secolo nelle città del Tirreno giungessero abbondantemente le stoffe orientali, provenienti in special modo da Alessandria d’Egitto, dov’erano così ampiamente utilizzati e riprodotti soggetti di derivazione iranico-mesopotamica. Alessandria è nel IX secolo uno dei più grandi centri nel commercio di tessuti, che in parte venivano fabbricati negli opifici della città e in parte provenivano da ciò che oggi chiameremo l’«indotto» della Valle del Nilo o delle regioni vicine. I grandi mercati italiani di tali prodotti orientali erano Napoli, Amalfi e le città minori della penisola sorrentina. Amalfi in particolare, era la grande potenza commerciale che precorse Venezia in tutti gli scali del Levante. I suoi mercati percorrevano tutto il Mediterraneo, nelle viuzze e nei suoi fondachi s’incontravano uomini di tutte le nazioni. I mercanti amalfitani commerciavamo con gli Arabi di Taranto e con quelli di Sicilia, e spartivano coi Veneti l’esportazione delle stoffe da Bisanzio. Con le merci, quindi, migravano i simboli; un contatto culturale che era iniziato secoli prima, se pensiamo a quanto sin dalle origini l’arte paleocristiana fosse debitrice di modelli iranici. Essa incontrò il manicheismo, il credo gnostico iranico, verso il 400 d.C.. Mani giudicava la pittura capace di esprimere delle idee e di contribuire a diffondere la religione che aveva fondato e che predicò cominciando dalla Mesopotamia settentrionale sin dall’anno 240 d.C.. Motivi e rappresentazioni che fondavano la complessa mitologia manichea provenivano in parte dal mondo artistico sasanide, colmo di creazioni e creature chimeriche. Ben prima del Medioevo, l’arte iranica si era insinuata in Occidente.
 
Ezio Albrile
 
 
 
(un ringraziamento alla Associazione Amici del San Pietro di Carpignano Sesia contattabile al Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.; grazie anche al dr. Ezio Martino per l’Abbazia di San Costanzo al Monte, contattabile al info@sancostanzoalmonte.it)

Commenti  

# Dalmazio Frau 2014-05-03 16:26
Eccellente. Nel caso del "simurgh" potrebbe anche però trattarsi di un "grillo". Purtroppo non ho visto dal vero il dipinto e l'immagine rende difficoltosa l'analisi. Grazie e complimenti.

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