Cerca nel sito

poliedro home2

 "In effetti bisogna ricercare il Bene non per via conoscitiva né in modo incompleto ma, abbandonandotisi alla luce divina e con gli occhi chiusi: in questo modo bisogna stabilirsi nell'inconoscibile e celata Enade degli enti".

Proclo, Teologia Platonica Lib. I.

Login (per commenti o acquisti)

Registrazione Newsletter

 «Signore, ricopri il mio cuore con la rugiada della Tua Grazia!»[1]:l’icona del Salvatore di Zvenigorod

«Il mondo prigioniero, prigioniero degli artigli della morte, si dimenava impotente e mesto. E scendevano lacrime di infinita pietà. Scendevano una a una dagli occhi del Padre Celeste, perché Egli amava il mondo come solo Dio può amarlo».

Pavel Florenskij, Interpretazione mistica del Salmo 125

 

 Per l’Oriente l’icona è uno dei sacramentali, più precisamente quello della presenza personale, ipostatica di Dio. Il VII Concilio lo dichiara molto esplicitamente: «Sia mediante la contemplazione della Scrittura, sia mediante la rappresentazione dell’icona noi ci ricordiamo di tutti i prototipi e siamo introdotti presso di loro»[2]. Il Concilio dell’860 afferma nel medesimo senso: «Ciò che il Vangelo ci dice con la parola l’icona ce l’annuncia con i colori e ce lo rende presente»[3]. L’icona testimonia la presenza del Santo, esprime il suo ministero d’intercessione e di comunione, secondo quanto viene espresso negli scritti e nelle preghiere di una delle figure più luminose dell’ortodossia e della cristianità intera, S. Giovanni Damasceno (676-749):

«Quando i miei pensieri mi torturano e m’impediscono di gustare la lettura, vado in chiesa. La mia vista è attratta dall’icona e porta la mia anima a lodare Dio. Contemplo il coraggio del martire, il suo ardore m’infiamma. Cado a terra per adorare e pregare Dio per l’intercessione del martire»[4].

 alt

 

 

  L’icona non ha realtà propria, in se stessa non è che una tavola di legno. Tutto il suo valore teofanico deriva dalla sua partecipazione al “Totalmente Altro” mediante la rassomiglianza, di conseguenza non può racchiudere niente in se stessa, ma essere strumento d’irradiamento della Vera Luce. L’assenza di volume esclude ogni materializzazione.

 

 alt

 

L’icona traduce una presenza dinamica che non può essere localizzata né rinchiusa, poiché questo raggio di Salvezza può essere colto solo da un cuore contemplante. È questa teologia liturgica della presenza, ribadita nel rito della consacrazione dell’icona, che distingue nettamente questa immagine sacra da un quadro a soggetto religioso. L’arte dell’icona trascende il piano emotivo che agisce sulla sensibilità di chi la guarda. Una certa aridità ieratica voluta e l’essenzialità ascetica della fattura la oppongono a tutto ciò che è soave e languido, ad ogni abbellimento e godimento propriamente artistici. Tale peculiarità può essere ritrovata anche in una parte dell’arte cristiana occidentale dei primi secoli, come viene dimostrato, ad esempio, nella Crocifissione di S. Maria Antiqua del sec. VIII.

 

 

È evidente, considerando la datazione dell’opera e lo stile che la caratterizza, che le somiglianze con l’arte cristiana orientale si possono cogliere ricordando la lotta iconoclasta esplosa proprio nel secolo VIII con conseguente fuga di monaci iconografi anche in Italia[5].

 

 

 

 

 

Il verbo “fissare” è probabilmente il termine migliore per arrivare al cuore della spiritualità orientale. Mentre San Benedetto ci invita prima di tutto ad ascoltare, i padri orientali pongono al centro la contemplazione:

«L’uomo ragionevole dirige il proprio spirito verso l’interiore e lo fa scendere nel cuore. Allora la Grazia di Dio lo illumina e si viene a trovare in una condizione pacificata e più che pacificata: pacificata perché la coscienza è in pace; più che pacificata perché nel suo intimo contempla la Grazia dello Spirito Santo. Le icone sono dipinte per offrire un accesso, attraverso la porta del visibile, al Mistero dell’Invisibile. Le icone devono guidare il fedele nello spazio più segreto della preghiera e avvicinarlo intimamente al cuore di Dio. Nel Mistero dell’Incarnazione l’uomo ha ricevuto la prima Icona , la Suprema Porta del visibile che porta all’Invisibile: Gesù Cristo. »[6].

 alt

 

«Chi ha visto Me, ha visto il Padre»[7]: Contemplare il volto di Cristo significa purificare lo sguardo, ottenebrato dalle tentazioni del quotidiano, per cogliere con occhi nuovi, ricolmi della Vera Luce, la presenza silenziosa e magnifica al tempo stesso di Dio nel proprio intimo e nel mondo. Un mirabile esempio di questa “liturgia dell’anima” è l’icona chiamata “il Salvatore di Zvenigorod” di Andrej Rublëv:

altQuesta icona venne ritrovata nel 1918 dal restauratore Vasilij Kirikov in una rimessa nei pressi della Cattedrale della Dormizione a Zvenigorod. Lo stato di conservazione era davvero critico e ancora oggi i danni subiti dal manufatto sono evidenti: una notevole porzione della capigliatura e piccole zone della fronte sono scomparse; il colore del mento, del collo e del petto non può più essere riportato a quello originario a causa delle profonde infiltrazioni d’umidità; striature brune scendono dal labbro inferiore sino alla tunica, anch’essa compromessa dall’azione ambientale assieme al manto che copre le spalle; la sezione in basso a sinistra è completamente priva di pittura. Il ritrovamento miracoloso di questa icona e la grande devozione che la circonda sono sempre citati in tutti gli ambiti di studio relativi all’arte cristiana orientale:

«Fu scoperta dal restauratore Vasilij Kirikov per puro caso. Quando capovolse la parte superiore di uno degli scalini che scendevano nella rimessa, rimase a bocca aperta per lo stupore di ciò che stava vedendo. Il volto del Salvatore dipinto da Andrej Rublëv lo stava fissando… Fino ad oggi il Salvatore trovato a Zvenigorod viene chiamato “il Pacificatore” dell’arte russa. È difficile trovare un epiteto più appropriato: per quasi sei secoli il Salvatore dal volto russo e dagli occhi benevoli e intelligenti, che esprimono un pensiero profondo, è stato contemplato da intere generazioni»[8].

Lo sguardo del Salvatore, così intenso e profondo, non può lasciare indifferenti. Quegli occhi fissi e penetranti interpellano e scuotono, sembrano scrutare nell’intimo, richiamando alla mente i versetti del Salmo 139:

«Signore, Tu mi scruti e mi conosci,
Tu sai quando mi seggo e quando mi alzo.
Penetri da lontano i miei pensieri,
mi scruti quando cammino e quando riposo.
Ti sono note tutte le mie vie;
la mia parola non è ancora sulla lingua
e Tu, Signore, già la conosci tutta.
Alle spalle e di fronte mi circondi
E poni su di me la Tua mano.
Stupenda per me la Tua saggezza,
troppo alta, e io non la comprendo»[9].

Gli occhi del Cristo di Rublëv sono gli occhi della Sapienza, che tutto sa e tutto può. È uno sguardo che riesce ad entrare con la sua Luce negli anfratti più nascosti del cuore, nei recessi più segreti della nostra interiorità, ma senza giudicare o mortificare. L’intensità di questi grandi occhi aperti è accentuata dalle sopracciglia ben marcate e dalle ombreggiature circolari, le quali conferiscono un’espressione solenne al volto:

«La cosa più significativa in questo nuovo volto è lo sguardo. È diretto proprio su chi guarda ed esprime un’attenzione viva e attiva verso di lui; vi si sente il desiderio di penetrare nell’anima dell’uomo e di capirlo. Le sopracciglia sono liberamente sollevate e non c’è perciò espressione di tensione o di tristezza. Lo sguardo è chiaro, aperto, ben disposto, come se davanti a noi ci fosse un uomo forte e attivo che ha abbastanza forze spirituali ed energia per dare appoggio a chi ne abbia bisogno»[10].

La bellezza severa e dolce al tempo stesso del Cristo è tradotta anche da un eccezionale accorgimento che il grande maestro iconografo ha adottato, quasi infrangendo uno dei canoni più tradizionali dell’arte cristiana orientale: il lieve movimento suggerito dal contrasto tra le spalle e il volto. Le spalle e la parte superiore del petto sono dipinte di tre quarti, mentre il volto, gli occhi, il naso e la bocca sono raffigurati perfettamente di fronte. Gesù si volta verso chi guarda l’icona, ponendogli davanti il Suo sguardo che non può essere evitato. Ritorna la centralità di quegli occhi penetranti e capaci di scrutare nell’intimo, portando il fedele dinanzi alla domanda cruciale per la sua identità di cristiano e di uomo creato ad immagine e somiglianza di Dio:

«”Simone di Giovanni mi ami tu più di costoro?” Gli rispose: “Certo, Signore, tu lo sai che ti amo”. Gli disse: “Pasci i miei agnelli”. Gli disse di nuovo: “Simone di Giovanni, mi ami tu?” Gli rispose: “Certo, Signore, tu lo sai che ti amo”. Gli disse: “Pasci le mie pecorelle”. Gli disse per la terza volta: “Simone di Giovanni mi ami tu?” Pietro rimase addolorato che per la terza volta gli dicesse: Mi ami tu?, e gli rispose: “Signore, tu sai tutto; tu sai che ti amo”»[11].

La fissità di quegli occhi non consente di trovare compromessi o adattamenti di sorta. Proprio come la domanda ripetuta tre volte a Simon Pietro, così lo sguardo dell’Icona del Salvatore pone il fedele davanti alla scelta radicale di amare Cristo senza limiti o di dimenticare completamente quel volto, oscurandone la Luce penetrante con le tenebre del rifiuto.

Il colore blu intenso del manto che copre le spalle del Salvatore costituisce un’altra peculiarità di questa icona. Nelle icone greche e russe generalmente Cristo è raffigurato con una tunica rossa e il manto blu, al contrario della Madonna, che, invece, presenta il velo rosso e la tunica blu o azzurra. Essendo il rosso il colore della divinità ed il blu quello dell’umanità, Cristo, Verbo divino, è rivestito dell’umanità, mentre la Vergine, creatura umana, è avvolta dalla divinità dello Spirito. Rublëv segue la tradizione cromatica, ma usa un blu più intenso e brillante di quello che comunemente si può riscontrare nelle icone. La bellezza solenne e dolce del Cristo è, ancora una volta, marcata da questo accorgimento, che consente anche di superare la rigidezza tipica delle icone bizantine. La magnificenza divina è richiamata non attraverso l’austerità che incute timore, ma con «una rara combinazione di grazia e di forza, di tenerezza e di fermezza che esprime soprattutto il fascino della virtù umana»[12].

Ricordando il ritrovamento di questa icona, assolutamente miracoloso nel vero senso di segno di Presenza di Grazia offerta all’umanità[13], e la divina bellezza irradiata attraverso la luminosa simbologia di Rublëv, chiunque si ponga in preghiera dinanzi al Salvatore di Zvenigorod non può fare a meno di cogliere tra le numerose risonanze suggerite nell’intimo una voce severa, ma dolce al tempo stesso, che invita a non dimenticare la vera identità dell’uomo, la sua natura primigenia e a ricercarla continuamente:

«Io sono la Via, la Verità e la Vita. Nessuno viene al Padre se non per mezzo di me. Se conoscete me, conoscerete anche il Padre: fin da ora lo conoscete e lo avete veduto»[14].

 

Bibliografia

Opere consultate

  • AA. VV., Giovanni di Damasco. Un padre al sorgere dell’Islam, Bose, Qiqajon, 2006
  • M. Alpatov, Andrej Rublëv, Moskva, Izobrazitel’noe Isskustvo, 1972
  • P. Bernardi, L’Icona. Estetica e Teologia, Roma, Città Nuova Editrice, 1998
  • M. Bettetini, Contro le immagini. Le radici dell’iconoclastia, Bari-Roma, Editori Laterza, 2006
  • P.N. Evdokimov, Teologia della Bellezza, L’arte dell’icona, Cinisello Balsamo (MI), San Paolo, 1990
  • V.N. Lazarev, The Moscow School of Icon Painting, Moscow , Isskustvo, 1971
  • Ch. Schönborn, A Sua immagine e somiglianza, Torino, Lindau, 2008
  • N. Valentini, L. Žák (a cura di), P. Florenskij. La mistica e l’anima russa, Cinisello Balsamo (MI), San Paolo, 2006

<p

 

 


 [1] Preghiera di S. Giovanni Crisostomo.

 [2] Mansi XIII, 482.

 [3] Mansi XVI, 400.

 [4] S. Giovanni Damasceno, cit. in P. Evdokimov, Teologia della Bellezza,. L’arte dell’Icona, Cinisello Balsamo (MI), San Paolo, 1996, p. 182.

 [5] A partire dall’anno 727 a Costantinopoli, parallelamente al consolidamento del potere del basileus sotto il regno di Leone III (717-741) e del figlio Costantino V (741-775), furono severamente proibiti la costruzione e il possesso di immagini sacre. L’atto formale con cui ebbe inizio la cosiddetta “lotta iconoclasta” fu la deposizione con successiva distruzione dell’icona di Cristo affissa sopra la Chalkê, la porta di bronzo che costituiva l’ingresso principale del palazzo imperiale di Costantinopoli. Le radici di tali atti sono tuttora oggetto di discussione tra gli storici. Tra le ipotesi più accreditate: l’influenza dell’iconoclasmo islamico ed ebraico; la volontà di sottolineare la valenza religiosa del potere imperiale nel proporre quale unico simbolo la croce, che è anche segno della tradizione costantiniana e del ruolo dell’imperatore in ambito religioso; per opporsi alla Chiesa di Roma, prendendo le distanze dalla tradizione didattica radicata in Occidente; per arginare il potere dei produttori e propagatori di immagini sacre, i monaci, molto amati dal popolo ed esenti da ogni tassazione. L’iconoclastia verrà ufficialmente abolita nell’anno 843. Per un approfondimento sulle origini e le conseguenze della lotta iconoclasta, cf. M. Bettetini, Contro le immagini. Le radici dell’iconoclastia, Roma-Bari, Editori Laterza, 2006; AA. VV., Giovanni di Damasco. Un padre al sorgere dell’Islam, Bose, Qiqajon, 2006.

 [6] San Serafino di Sarov, Insegnamenti spirituali.

 [7] Vangelo secondo Giovanni 14, 9.

 [8] V. Desjatnikov, The Russian Renaissance: Andrei Rublyov in «Soviet Life», Oct. 1985, p. 55.

 [9] Salmo 139, 1-6.

 [10] V.N. Lazarev, The Moscow School of Icon Painting, Moscow , Isskustvo, 1971, p. 22. [Trad. it., Rublëv, Milano, Club del Libro, 1976, pp. 45-46].

 [11] Vangelo secondo Giovanni 21, 15-17.

 [12] M. Alpatov, Andrej Rublëv, Moskva, Izobrazitel’noe Isskustvo, 1972, p. 74.

 [13] Cf. S. Giovanni Damasceno riguardo al significato di “icona miracolosa” quale “canale della Grazia santificatrice”, in De imaginibus oratio I, 16, PG 94, 1245A-1248B.

[14] Vangelo secondo Giovanni 14, 6-7.

Fai il LOGIN o REGISTRATI per inserire commenti