LA DANZA NELL’ISLAM.[1] LICEITÀ ED ESTASI DEL SAMÀ‘ NEL CASO DELLA MAWLAWIYYA

ARGOMENTO DEL CONVEGNO: LA FILOSOFIA E LA DANZA NELL ’ISLAM

Quando ci venne proposto come argomento “la filosofia e la danza nell’Islam”, dobbiamo confessare che rimanemmo per qualche giorno molto esitanti. Parlare di danza nell’Islam, significava entrare nel dominio dell’etica musulmana, in cui vige una severa bipartizione tra ciò che è lecito e ciò che non lo è: una trattazione, dunque, che si sarebbe dovuta proporre piuttosto ad un giureconsulto islamico. L’accostamento della danza alla filosofia tout court aumentava vieppiù il nostro smarrimento, principalmente perché il Peripatetismo islamico o la scuola Ishraqî non avevano mai considerato questo aspetto nel loro filosofare.

altIn realtà, dovevamo osservare più attentamente la filigrana di questa proposta: la danza doveva essere un mezzo di conoscenza, che rendeva “agente” dei principi filosofici, nel loro senso più alto ed autentico.[2] Un mezzo catartico di progressivo sviluppo di autocoscienza che alla fine ni-entifica il soggetto umano per affermarlo in un “di-più” divino.

Entusiasmati da questa interpretazione della proposta ricevuta, concentrammo da subito la nostra attenzione sulla confraternita iniziatica (tarîqa) della Mawlawiyya (in turco Mevleviya), la quale impiega la danza (raqs) unitamente al dhikr per praticare il proprio samâ‘. Una scelta, tuttavia, che non ci rendeva immuni dal misurarci anche con le polemiche sorte nel mondo musulmano intorno alla liceità della danza, riflesso comunque di un generale “imbarazzo” rinvenibile pure in altre tradizioni.[3]

Ci ha inoltre rinfrancati il fatto che la danza nella sua declinazione sacrale sia stata già oggetto di approfondimenti da parte di Simmetria, come si può evincere dallo stesso sito internet, in cui trovano posto degli interessanti approfondimenti. Tutto questo ci dispensa dal dover introdurre l’oggetto “danza sacra”, un compito che ci sarebbe costato non poca fatica, vista la nostra sostanziale ignoranza in termini di danza tout court.

Dalle informazioni in nostro possesso, tuttavia, possiamo affermare che la danza sia uno degli elementi costitutivi delle cerimonie religiose, particolarmente dei mysteria, ovviamente già ben prima dell’avvento dell’Islam,[4] senza che questo significhi necessariamente derivare direttamente il samâ‘ musulmano dalle cerimonie delle Baccanti piuttosto che dalle danze dei sacerdoti di Baal.

L’originalità islamica, se così possiamo dire, nonostante le evidenti ed innegabili ricorrenze è applicazione diretta di una semplice riflessione. Ogni “conquista spirituale” dell’umanità si attua, invero, lottando con ciò che pre-esiste, procedendo dai valori conosciuti, per rifiutarli, correggerli oppure sostituirli con qualcosa di nuovo, in senso lato, e di migliore. La resistenza,[5] in questa particolare ottica, assume allora una valenza positiva, giacché la sua riottosità al novum determina un’incessante ricerca delle basi della nuova ri-formulazione del messaggio divino.

altQuesto fu il caso, ad esempio, del Cristianesimo nei confronti del Giudaismo e la stessa cosa deve valere per l’Islam nei confronti delle altre tradizioni monoteistiche che cronologicamente l’hanno preceduto. Analoga osservazione, del resto, deve coinvolgere anche il rapporto intercorrente tra le cosiddette “religioni cosmiche” e quelle “storiche”, grandezze che appaiono disomogenee di primo acchito, ma che in realtà sono collegate da una comune esperienza dello spazio sacro: l’uomo, infatti, non ha mai dimorato nello spazio isotropico di matematici e fisici.[6]

Quanto ora abbiamo affermato, non ci esime tuttavia dal segnalare che la danza sacra dell’antichità è stata sostanzialmente una danza cosmica, come abilmente illustra Hugo Winckler in La cultura spirituale di Babilonia,[7] particolarità che verrà riproposta, filtrata dalla luce della rivelazione muhammadiana, massimamente nel samâ‘ della Mawlawiyya.

Il mutuarsi attestato della danza nel tempo ed in tradizioni diverse tra loro, la sua matrice fondamentalmente cosmica unitamente alla specificità islamica, ci fanno ritenere che la danza sacra offra una specie di “rappresentazione in movimento” del mythos, proprio perché la cosmologia è strettamente legata ad una visione e ad una rappresentazione mitica del tempo. Quantunque non rientri nell’oggetto di questo approfondimento, ne deriviamo che anche il Cristianesimo in sé originariamente sia stato un mito, sebbene scelte posteriori abbiano privilegiato una dimensione fondamentalmente storica del messaggio cristiano.[8]

Il “possibilismo cosmologico” della danza sacra venne interpretato, pertanto, come un residuato del paganesimo, sia nel Cristianesimo che nell’Islam, del quale ne esporremo a breve le caratteristiche.

Nel Cristianesimo, il timore che il paganesimo potesse sopravvivere, celato nella danza sacra, determinerà energiche e veementi prese di posizione, documentate da San Basilio di Cesarea, Sant’Agostino e San Clemente d’Alessandria. I suoi patrocinatori, invece, si affretteranno a richiamarsi agli Atti apocrifi di Giovanni, capitoli da 94 a 102, pagine dalle quali trasparirebbe l’utilizzo della danza a fini sacri ed addirittura eseguita in presenza di Gesù Cristo.

Obiettivamente, invece, questo testo assume una certa rilevanza unicamente in funzione della sua capacità di far emergere una trasposizione mitica di una cerimonia cultuale, più che per eventuali particolari legati alla vita del Cristo.[9]

La trasposizione di queste riflessioni e delle loro inevitabili conseguenze nel mondo musulmano, ci induce ad esaminare l’idea di danza sacra in primis filologicamente e poi concettualmente.

Il termina “danza” viene pertanto espresso nella lingua araba dalla parola raqs. Essa possiede delle referenze coraniche, seppur non del tutto accurate, che spesso vengono usate con eccessiva facilità, a nostro modo di vedere, dai detrattori del concetto di “danza sacra” come anche dai suoi stessi apologeti, al fine di difendere le loro rispettive posizioni, ottenendo in via definitiva un risultato esattamente contrario, vale a dire l’immissione di una maggiore ambiguità sull’oggetto del dirimere.

È questa la chiave di lettura per la citazione della sûra VIII, versetto 35, in cui si dice la loro adorazione presso la Casa , non è altro che sibili e battimani: «proverete il castigo per la vostra miscredenza!», passo del Corano che viene adoperato per condannare la danza da parte di certi giureconsulti; gli stessi probabilmente che utilizzano in tal senso anche i versetti 60 e 61 della sûra LIII: Ne riderete invece che piangerne o rimarrete indifferenti?. La forzatura, se non addirittura la manipolazione del dato scritturale, è perfino massima nell’utilizzo del versetto 6 della sûra XXXI, tra gli uomini vi è, chi compone storie ridicole per traviare gli uomini dal sentiero di Allah e burlarsi di esso: quelli avranno un castigo umiliante, laddove le parole storie ridicole (lahw al-hadîth in arabo) vengono interpretate come “canzoni” e l’irrilevanza delle stesse quale discrimine per la loro illiceità (lahw wa-laghw).

Non meno arditi, comunque, appaiono i tentativi apologetici, che vengono invero sublimati dalla citazione dei versetti 14 e 15 della sûra XXX, con l’obiettivo di ancorare alla lettera del Libro la felicità e la gioia, che potrebbero derivare anche dalla danza, ad esempio.

altFilologicamente, raqs esaurisce il corrispondente di “danza” in arabo, ma l’ambito concettuale dell’idea di danza sacra in Islam risulterebbe invero monco, se non venisse completato dalla disamina del termine samâ‘.

L’origine di questa parola è costituita dalla radice s-m-‘ e significa propriamente “audizione”.[10] Per la grammatica araba, il termine in questione è un nome verbale. Estendendone la portata semantica, lo si può rendere come “ciò che si intende”, soprattutto se riferito alla musica (musika). Una traduzione più completa potrebbe essere dunque, “ciò che si intende della musica”. Il samâ‘ (vedasi anche l’affine vocabolo samâ‘i) si ripartisce in quattro o più khanat (pl. di khana, “parti”, “sezioni”), contraddistinti da un taslim (“ritornello”). Questa estensione di significato, nella sua declinazione musicale, lascia quindi intravedere una progressione cognitiva nel soggetto e l’esistenza di una gradualità di sensus nello stesso oggetto di audizione. Samâ‘, infatti, possiede la medesima radice della parola istimâ‘, ovvero “ascoltare”, e l’ascolto è sempre in funzione della propria personale possibilità di comprensione.

All’interno di una tradizione fondata esclusivamente sul Libro rivelatole, è particolarmente degno di nota il fatto che questo vocabolo non sia rintracciabile nel Corano, ma sia comunque presente nell’arabo antico per designare alla volta “canzone” oppure “ esecuzione musicale”. In lessicologia ed in grammatica, samâ‘ significa “ciò che si fonda sull’autorità” in contrapposizione a “ciò che si fonda sull’analogia”, in arabo kiyâs.[11]

Nella teologia, invece, samâ‘ si oppone ad ‘akl, “ragione.” Un contrasto estremamente eloquente che introduce inevitabilmente il campo semantico di riferimento per eccellenza del termine, ovvero quello del at-tasawwuf al-islâmî,[12] laddove esso assume effettivamente un senso preciso, vale a dire quello di audizione di un concerto spirituale sotto una forma più o meno ritualizzata.

In questa determinata flessione semantica, allora, samâ‘ viene considerato come un nutrimento dell’anima. Una pratica che può indurre degli intensi trasporti emozionali (tawâdjud), stati di grazia spirituale (ahwâl), trance (wadjd), estasi (wudjdud) oppure svelamenti (kashf).[13]

La metodologia di questa pratica è difficilmente codificabile, ma soprattutto non è univoca ed è proprio questa impossibilità di “regolare” il samâ‘, che ha prestato il fianco alle reprimenda degli ambienti maggiormente letteralisti del mondo musulmano. Ambienti che così facendo, dimostrano di non aver ben inteso il senso autentico del termine in parola, giacché è l’ascolto ad essere spirituale senza che la musica, la poesia o la danza, impiegati come veicolo o manifestazione, debbano avere forzatamente un carattere sacrale.[14] Lontani da posizioni “orientalistiche”, ma pur sempre convinti della presenza di un deposito sacro che penetra nei secoli attraverso le tradizioni, con risultati più evidenti nei casi di contiguità territoriale e cronologica, possiamo corroborare quanto ora affermato, rifacendoci a testimonianze attinenti al mondo cultuale assiro, in cui il sacerdote cantore (zammeru) era accompagnato nei canti rituali da musicanti certamente non sacerdoti, ergo non “sacralizzati”.[15]

La differenza si estrinseca, di conseguenza, nello scarto intercorrente tra la parola “pratica” ed il termine “metodo”, due termini che rappresentano “grandezze” disomogenee tra di loro.

Rilevata la cavillosità e la pretestuosità delle polemiche sorte intorno a “raqs” e “samâ‘”, possiamo dunque ammettere che dietro ad esse si celi piuttosto un attacco diretto al at-tasawwuf al-islâmî in sé ad opera degli ambienti più fondamentalisti dell’Islam, che nel tentativo giustificabile per certi versi di salvaguardare l’Islam spesso lo deformano, riducendolo alla mera lettera. Molto esplicito è in tal senso Marijan Molé: (Les polémiques) ont pour objet les réunions de congrégations soufies grâce auxquelles la danse a acquis, non seulement droit de cité dans certains cercles religieux islamiques, mais encore un caractère sacré, voire, à la limite, liturgique.[16]

Accantonate queste diatribe oggettivamente difficili da risolvere, ad ogni buon conto, spetta a noi ricapitolare la spiegazione filologica dei due termini esaminati, precisando subito che, oggettivamente, il concetto di “danza sacra” nell’Islam tende ad essere rappresentato non tanto dalla sua traduzione linguisticamente e filologicamente corretta, raqs, quanto invece dal termine samâ‘, la cui ampiezza semantica finisce per includere la prima.

Possiamo, allora, affermare che il samâ‘ sia una pratica, che contiene una varietà di metodi, volta ad approfondire i misteri della Rivelazione coranica.[17] La sua ritualizzazione è anch’essa estremamente importante, ma bisogna riconoscere che non le è connaturata: il samâ‘ nasce, infatti, spontaneamente per poi “codificarsi” a scopi difensivi, non solo dai tradizionisti ma anche da sue stesse eventuali degenerazioni.[18]

Inteso quale applicazione gnoseologica atta a penetrare i veli della Rivelazione muhammadiana, esso si presenta appena verso il IX secolo d.C. negli ambienti della “mystica islamica” di Baghdâd.[19] La sua specificità musulmana risiederebbe in una specificità di tipo “linguistico” e non già in una particolarità legata all’oggetto di audizione, proprio perché, concordando in ciò con Molé[20], vi sono attestazioni pre-islamiche di “audizioni spirituali” anche presso le altre tradizioni del Libro. Questi similitudini sono il prodotto di un “precipitato spirituale” – come prima già accennato - che passa indenne nei secoli tra le varie tradizioni, bibliche o meno, diversificandosi al massimo per l’adozione di diversi registri linguistici e comunicativi, i quali, però, non mutano affatto l’oggetto dell’audizione stessa.[21]

L’audizione spirituale musulmana diviene tale, innervandosi sui ghazal[22] e sulle qasîda [23] religiose o, extrema ratio, sublimando i tarab[24] ed il mondo arabo-musulmano la considera fin dal suo apparire un “fenomeno orientale” anche perché fu effettivamente coltivata e promossa dai discepoli persiani di Nûrî e Junayd, Maestri del tasawwuf provenienti dalla zona attualmente a cavallo tra Iraq ed Iran.[25]

Geograficamente appartenente all’Islam persiano, turco ed indiano il samâ‘ verrà filtrato anche in Europa per merito di illustri esponenti del mondo spirituale musulmano quali ‘Abd al-Rahmân al-Sulamî (autore del Kitâb al-Samâ‘), al-Kalâbâdhî, Abû l-Kâsim al-Kushayrî, al Ghazzâlî, Nadjm al-dîn Kubrâ, Shîrâz ed al-Kâshânî.

altAccanto alle indubbie potenzialità spirituali, però, il samâ‘ non poteva rimanere al riparo dal pericolo di una sua interpretazione deviante e deviata. Ad un certo punto, infatti, vengono segnalate pericolose derive orgiastiche ed infiltrazioni di stampo pedofilo.[26] Tutto ciò si accompagna all’accentuazione di tematiche erotiche ed anacreontiche. Per tutelarlo e salvaguardarlo dai già menzionati attacchi legalistici, vennero distinti quindi tre tipi di audizioni spirituali in funzione della natura dell’audizione stessa: talune ascolterebbero il solo ego o la sola natura (samâ‘ al-nafs, tab‘), altre solo il cuore mentre altre, infine, solo lo spirito.[27]

Non crediamo, pertanto, che sia ragionevole emettere un giudizio così tranchant sulla cerimonia del samâ‘ come ancora viene fatto ad opera di certi ambienti neo-islamisti, proprio perché in essa non si cela una pericolosità tale, laddove invece potrebbero risultare illecite le diverse metodologie che la compongono (dhikr – “ricordo del nome di Dio” -, wird – “insieme di preghiere” -, hizb – “insieme di formule liturgiche” -, raqs – “danze estatiche” -, per esempio).[28]

Del resto, la minima rilevanza dogmatica del samâ‘ fa pensare che la preoccupazione legalista sia causata più che altro dalla sopravvivenza di un lascito pre-islamico, appartenente al periodo della Jâhiliyya, in cui coesistevano anche pratiche orgiastiche e pedofile. Il giudizio dei tradizionisti è perciò un giudizio massimamente etico e per nulla dogmatico ed è frutto della metànoja operata dalla tradizione muhammadiana stessa,[29] il cui apparire ed affermarsi conferma un mutamento avvenuto nelle civiltà mediterranee e medio-orientali del tempo. Un passaggio sconvolgente si è infatti consumato: dai culti orfici e da quelli legati alla fertilità siamo giunti alle religioni del Libro, da un poli-teismo e da una poli-eticità siamo arrivati al mono-teismo ed alla mono-eticità.

Ben diversi, invece, sono il tenore, lo spessore e le motivazioni contraddistinguenti la severità delle summenzionate critiche (drammatiche per certi versi anche) che gli ‘ulamâ’ (pl. di ‘âlim) al-zahîr (“dottori dell’esteriore”) rivolsero contro il tasawwuf in sé: il datum qui evocato è l’accusa di innovazionismo (bid‘a)[30] e dunque una profanazione del revelatum coranico, che da quando è stato inviato a Muhammad si è cristallizzato nella forma e nel contenuto.[31]

Il tentativo dell’uomo di “impermeabilizzare” la propria civiltà da contaminazioni ed influssi precedenti è tuttavia destinato a fallire, proprio perché la Presenza divina assume spesso le connotazioni di un fiume carsico, rendendoNe così impossibile un’effettiva regolamentazione.[32]

Al giudizio etico dei tradizionisti dato al samâ‘ si accompagnò invero anche quello fornito dagli stessi Maestri della mystica islamica”, elaboratori però di un discernimento tendente in primis alla salvaguardia del partecipante al samâ‘, nel caso in cui questi non fosse ancora in grado di comprendere appieno quanto stesse eseguendo od ascoltando. Il medesimo convincimento accomuna, dunque, le prese di posizione, scritte ed orali, di Maestri di primissimo piano quali al-Kushayrî, al-Ghazzâlî ed Ibn ‘Arabî, che concordano nello sconsigliare ai novizi una partecipazione a siffatta cerimonia.[33] Una tale raccomandazione si baserebbe, dunque, su una scala gerarchica di conoscenza, il cui variare sarebbe in funzione del maggiore o minore datum Veritatis, determinando, di riflesso, anche un’analoga scala tra gli esseri umani in grado di apprendere la Verità , ciò che si potrebbe definire anche “equazione personale”.[34]

All’interno della “galassia mystica” musulmana il samâ‘ è associabile, preferibilmente, a quattro grandi turuq (pl. di tarîqa) appartenenti all’area centro-asiatica: la Mawlawiyya , la Rifâ ‘iyya, la Cishtiyya e la Shattâriyya.

La prima è di origine iranica e deriva il proprio nome dal termine Mawlânâ (“nostro Maestro”) concesso a Jalâl al-Dîn Rûmî, nato a Balkh nel 1207 d.C.[35] Lo sviluppo di questa confraternita interesserà soprattutto la penisola anatolica. La Rifâ ‘iyya origina da Ahmad ibn ‘Alî Abû al-‘Abbâs al-Rifâ‘î, nato nei pressi di Bassora circa nel 1118 d.C., e si sviluppa nel mondo prettamente arabo ed in quello balcanico, tralasciando pertanto l’Africa. La terza confraternita citata prima si afferma nel sub-continente indiano già verso il XIII secolo e viene fondata da Mu’în al-Dîn Hasan Cishtî, mentre l’ultima inizia da ‘Abdallâh Shattârî originario di Bukhara, di cui però non si conosce precisamente la data di nascita.[36]

Di queste quattro grandi “vie” della mystica islamica esamineremo solo il samâ‘ della Mawlawiyya, perché non solo è quello più conosciuto in Occidente, ma è anche quello di cui possediamo più informazioni.

Non sempre, però, la facilità nel reperimento di testimonianze scritte oppure orali assume una connotazione positiva, perché questo potrebbe anche costituire il segno di una progressiva estinzione o declino dello stesso oggetto in esame. Questo è forse il caso della Mawlawiyya, la quale ha dovuto fare i conti dapprima con un sistema politico autoritario di stampo laicista-modernista, il quale impediva de facto la vita delle varie turuq presenti in Turchia,[37] e poi con un eccessivo voyeurismo eso-simbolista di matrice europea, che ha saccheggiato quel poco di linfa vitale che rimaneva nella tarîqa all’indomani della riottenuta libertà d’espressione.[38] Purtroppo, oggi il samâ‘ di questa importante ed antica “via mystica” si sta riducendo a fenomeno folkloristico ad uso e consumo del turista.[39] Un aspetto della realtà che, però, non impedisce di approfondire questa pratica ed in un certo qual senso, di salvaguardarla nella misura in cui essa sarà rispettata nella sua integrità, evitando di farne una parodia di stampo spiritualistico.

La vita della Mawlawiyya è legata imprescindibilmente a quella di Rûmî, un giovane bactriano che, seguendo il padre, giunse a Konya attorno al 1200 d.C. per stabilirvisi per sempre. A quel tempo la città era un centro intellettuale di primaria importanza per il sultanato selgiuchide di Rûm ed intorno al padre di Rûmî si era già costituito un gruppo di mutasawwifin[40] che lo avevano riconosciuto come punto di riferimento per tutti loro. Alla morte di questi gli succederà Burhân Tirmidhî fino a che non gli subentrerà il figlio, Jalâl al-Dîn Rûmî.

Dal materiale a nostra disposizione, possiamo anche dedurre che questo ultimo incontrò subito uno gnostico[41] misterioso di nome Shams al-Dîn Tabrîzî,[42] che segnerà profondamente la vita non solo del giovane ma anche dello stesso gruppo mistico del quale egli si trovava ad essere a capo. Rûmî stesso, infine, muore attorno 1280 d.C. ed al suo posto gli succede Hussâm al-Dîn, seguito dopo circa undici anni dal figlio dello stesso Rûmî, Sultân Walad, il vero sistematizzatore della vita rituale e dottrinale della tarîqa.[43]

altLa disamina simbolica del samâ‘ mawlawi risulterebbe incompleta, se non descrivessimo anche il luogo in cui esso si svolge. Codesta descrizione, pertanto, introdurrà nella nostra relazione anche degli elementi architettonici e geometrici con l’evidente e non celata possibilità di rinvenirvi eventuali riferimenti pitagorici.

Il samâ‘ ha luogo in un edificio che rispetta un disegno semplice ed essenziale, contraddistinto da una misurata armonia dello spazio interno e dei volumi esterni, inducendo così una sensazione di profondo equilibrio. Lo spazio di questa costruzione, denominata samâ‘ khana (“sala dell’audizione spirituale” oppure semplicemente “sala dell’ascolto”), tende a definirsi sulla base di una pianta centrale e si compone di una cupola e di una sala in cui ha luogo fattivamente il samâ‘.[44]

Tale sala comprende un mihrâb – nicchia ricavata nel muro ed indicante la direzione (qibla) verso cui pregare, ovvero la Mecca – ed un minbar, un pulpito simile a quello presente in ogni moschea e dal quale ogni venerdì l’imam parla alla comunità dei fedeli musulmani. Il centro della sala è separato dal resto dell’ambiente tramite una balaustra ottagonale, che delimita il posto riservato ai componenti della tarîqa (che da lì a breve eseguiranno il rito) da quello deputato invece ad ospitare gli eventuali spettatori. La porta d’entrata è ubicata frontalmente al mihrâb e dalla stessa parte si trova un piccolo cancello nella balaustra. Davanti al mihrâb ed all’interno della balaustra si posiziona il Maestro, sedendosi sopra una pelle di montone. Al di sopra della porta d’entrata si sviluppa una galleria in mezzo alla quale trovano posto anche i musicisti, composti da flautisti e suonatori di tamburo. In questo piano si apre generalmente una stanza che ospita le salme dei Maestri della tarîqa. L’area destinata alla raqs – “danza” – è quindi circolare ed è inscritta nell’ottagono della balaustra.

L’area circolare destinata alla danza rituale, simbolicamente sormontata dal duomo, diviene quindi il centro intorno al quale gli altri spazi funzionali vengono ordinati, come per esempio l’area riservata agli spettatori, quella per gli orchestrali oppure quella dei lettori del Corano e dei versi del Mathnawî.

All’interno dell’edificio sono tracciabili due assi, perpendicolari tra loro, vale a dire uno orizzontale, congiungente il mihrâb e la stanza dove stanno le tombe dei Maestri della confraternita, ed un’altro verticale che collega il centro della cupola al centro della sala. L’asse orizzontale divide de facto la zona destinata alla danza sacra in due semi-cerchi, di cui uno – quello a destra – denominato “orientale”, simboleggiante lo spazio dell’essere ed il mondo interiore, e l’altro – a sinistra – definito “occidentale”, rappresentante lo spazio del non-essere ed il mondo esteriore.

altIl samâ‘ inizia con una preghiera, al termine della quale i dervisci iniziati si siedono alla destra del cancelletto della balaustra, mentre i novizi si posiziono a sinistra. Con la testa piegata in avanti piombano in contemplazione. Solitamente è in questo momento che vengono recitati come minimo qualche versetto del Corano, un passo del Mathnawî ed una o più preghiere Profeta. Uno dei musicisti allora si alza ed intona un canto lodante il Profeta (Na‘at-i charîf). Il capo dei flautisti quindi canta a sua volta un’improvvisazione – taqsîm.[45] Dopo il taqsîm, tutti i flautisti accompagnati dal suono dei tamburi, iniziano il preludio (pêchraw), tanto che gli iniziati si alzano ed eseguono il dawr-i waladî, ovverosia effettuare tre giri della sala. Il Maestro, nel frattempo, rimane immobile, seduto al suo posto. Terminata questa circumambulazione, quest’ultimo si alza per posizionarsi alla sinistra del posto in cui sedeva (A nella figura che alleghiamo), quindi procede in linea retta fino a mettersi diametralmente all’opposto rispetto a dove si trovava prima (B nella figura). Un altro membro della confraternita, detto samâ‘zan, raggiunge il posto in cui prima stazionava il Maestro (A). Ambedue si prostrano e continuano a girare nello stesso senso, seguiti a breve dagli altri dervisci. Dopo aver terminato il terzo giro, i dervisci si fermano sul proprio posto ed il Maestro si risiede sul suo posto ricavato da una pelle di montone. Il primo flautista intona, allora, un’altro taqsîm al cui termine viene intonato un canto corale che finisce con un generale saluto di pace, salâm. Nel momento, però, in cui questo corale iniziava, i dervisci, eccezion fatta per il Maestro e per lo samâ‘zan, svestono il loro mantello per rimanere unicamente con un lungo abito bianco, tannûre, tenuto in vita da una cintura. Essi seguono subito il samâ‘zan fino al punto A, quest’ultimo avanza fino al Maestro, gli bacia la mano e domanda il suo permesso, dopo di che si posiziona nel punto C, sicché i dervisci, dopo aver baciato la mano del Maestro, iniziano a danzare.

Il danzatore alza le due braccia con la mano destra rivolta verso l’alto e la sinistra rivolta verso il basso. La testa è piegata verso destra. Il tannûre - la veste bianca - sollevandosi, disegna la figura di un disco rotante. In base alle indicazioni del samâ‘zan i dervisci si mettono in una delle due orbite che formano lo spazio in cui si danza. Girando lentamente attorno al loro asse, essi compiono il giro della sala, sotto lo sguardo attento dello samâ‘zan.

Il ritmo musicale varia e così i dervisci posti nell’orbita inferiore della sala si spostano verso la periferia. In quel momento il Maestro avanza verso di loro, salutandoli. I dervisci quindi rivestono il loro mantello e riguadagnano il loro posto iniziale.

Nel corso del tempo, molte persone hanno tentato di proporre delle interpretazioni simboliche a questo rito ovviamente con motivazioni diverse e soprattutto con alterne fortune; riteniamo, però, che si debba riservare una particolare considerazione al commento fornito dallo stesso Rûmî nel suo Mathnawî (cap.4, righe 734-752), proprio perché la codificazione del rituale in sé risulta tardiva e si innesta sulla spontaneità dello stesso.

Dalla lettura dei passi del Mathnawî citati ora possiamo, di conseguenza, evincere come, ab origine, i richiami simbolici del samâ‘ si fondassero sui temi della morte e del risveglio per il giudizio universale, mediato dal suono delle sfere celesti. La musica, invero, rappresentava la chiamata in Paradiso ed il samâ‘ in sé poteva essere associato, seppure molto liberamente, ad una specie di rito del trapasso.

Elaborazioni successive , invece, insistono maggiormente su concezioni cosmologiche sempre di stampo “sufico”,[46] evidenziando notevolmente la centralità della figura geometrica del cerchio simbolo particolarmente potente ed estremamente utile a spiegare il legame intercorrente tra Dio ed il mondo.[47] Il centro di questa circonferenza, infatti, è cifra dell’Unità assolutamente trascendente di cui è impossibile ricavare analiticamente alcun elemento descrittivo, mentre la circonferenza in sé simboleggia il locus delle cose esistenti. I membri della tarîqa, scelti dal Maestro ed iniziati pertanto a specifici gradi gnoseologici, esprimono nel rituale la loro complessa gnosi della Volontà cosmica ed attraverso tale danza simbolica riescono a condurre coloro che sono ammessi ad assistere alla cerimonia, alla percezione dell’armonia del cosmo e del senso unitario delle leggi regolanti i suoi molteplici aspetti.

La simbologia sottesa dalla danza mawlawi è stata nel tempo necessariamente interpretata in funzione della spiegazione fornita per il samâ‘. Avremo quindi una spiegazione “classica”, in linea con la posizione di Rûmî, in forza della quale il mantello nero del derviscio rappresenta la sua tomba, mentre il suo berretto cilindrico starebbe a identificare la sua pietra tombale. Quando il derviscio rimane seduto, durante la prima parte del rituale, esso simboleggia il paradiso attuale: il derviscio è morto nella sua tomba. Al suono del flauto, significante la tromba della resurrezione, egli si alza, resuscita: ecco perché il dawr-i waladî viene considerato alla stregua della resurrezione o simbolicamente il risveglio dal sonno dell’indifferenza.

Un’altra spiegazione, tardiva rispetto alla precedente e che ha trovato maggiormente seguito in Europa, è invece quella che vede nella danza la riproduzione dei movimenti dei pianeti che, mossi dall’amore, girano attorno alla loro fonte comune.[48] Con la mano destra, girata verso l’alto, essi accettano l’emanazione divina, con la sinistra voltata verso il basso, essi trasmettono tale emanazione alle regioni inferiori. L’affermazione di questo particolare tentativo esegetico, dipende certamente dalle evidenti tracce ellenistiche, in particolar modo neo-platoniche, che innegabilmente hanno plasmato la filosofia islamica in genere ed anche il sufismo stesso, ma anche, a nostro modo di vedere, dallo scetticismo europeo di fronte al tema della resurrezione in Islam, opzione che non dovrebbe essere rifiutata aprioristicamente.

Concludendo, ci auguriamo di essere riusciti ad esporre ed argomentare sufficientemente alcuni punti che ci eravamo prefissati:

  • La rilettura islamica della danza sacra, che può risultare un elemento di discontinuità solo per la sua forma appunto islamica;
  • L’onnicomprensività del samâ‘, il quale non va identificato solo con la “danza sacra” (in barba a certe recenti e superficiali esposizioni occidentali) bensì con un rituale molto più complesso e ricco;
  • Il contrasto tra ambienti legalisti o neo-islamici ed il at-tasawwuf al-islâmî che speciosamente utilizza quale argomento anche la presunta liceità del samâ‘;

La ricchezza simbolica ed estetica del samâ‘ della Mawlawiyya, qui brevemente esaminato, che però sembra essere destinato a sopravvivere


 

[1] La parola “Islam”, quando riportata all’interno di scritti non in lingua araba, normalmente deve essere trascritta in maniera sbagliata, vale a dire omettendo la â: questo dipende, infatti, dal valore “operativo” che altrimenti la stessa parola assolverebbe al di fuori del suo contesto tradizionale.
[2] Il riferimento è alla “philosophia mystica”.
[3] Uno scritto che ci è stato estremamente utile per confermare talune convinzioni personali e per dissipare altri errori di prospettiva è M.Molé, La danse extatique en Islam, in Sources Orientales, VI, Parigi, 1963.
[4] Cfr. www.simmetria.org\ La geometria sacra nella musica e nella danza rituali (di C.Lanzi);
[5] La reazione, il conservatorismo che è un comportamento biologico naturale e solo dopo politico.
[6] Cfr. G. De Santillana, Fato antico e fato moderno, Milano, 1985; G. De Santillana/H. von Dechend, Il mulino di Amleto, Milano, 2004.
[7] H.Winckler, La cultura spirituale di Babilonia, Milano, 1982.
[8] Sul tema esiste un’ampia e variegata bibliografia. Ci limitiamo a citare un libro, che ha favorito in noi interessanti considerazioni, anche se talvolta in opposizione all’autore del testo e quantunque la traduzione in italiano non sia del tutto aderente all’originale inglese: G. Stroumsa, La Sapienza nascosta, Roma, 2000. Notizie interessanti attinenti all’astronomia racchiuse nella Bibbia possono essere, invece, desunte da E.W. Maunder, The astronomy of the Bible, New York, 1908; mentre rimane fondamentale la consultazione di E.G. McLain, The Myth of the invariance,York Beach, 1976.
[9] Merita certamente una particolare attenzione il caso dei Messaliani, o Bogomili, i quali, pare, abbiano praticato una speciale danza sacra, la cui rilevanza sarebbe maggiore di certi sacramenti cristiani.
[10] In italiano “audizione” ha come sinonimi: “ascolto, provino, prova, esame”
[11] Cfr. Encyclopaedia of Islam, Leiden-Brill, in itinere.
[12] Termine che viene reso in maniera spuria con il neologismo “sufismo”. Una interessante disamina di quest’ultimo vocabolo viene affrontata e lodevolmente evasa da Angelo Scarabel in Il sufismo, Roma, 2007 (pagg. 9-24). Rimane da parte nostra, però, il dubbio in merito all’impossibilità di adoperare quale sinonimo la locuzione “mystica islamica”: gli accenti pietistici che hanno contraddistinto la “mistica”, o mystica, negli ultimi secoli di Cristianesimo non possono motivare il rifiuto del suo corretto impiego.
[13] L’argomento di questo convegno non permette di dilungarci maggiormente sulle singole possibilità rese virtuali dal samâ‘ ed ora appena elencate. Soprattutto il caso del hâl (pl. ahwâl) riveste una particolare rilevanza e ci ripromettiamo in futuro di approfondirlo in maniera soddisfacente. Per maggiori dettagli si rimanda a: Kalâbâdhî, Il Sufismo nelle parole degli antichi, Palermo, 2002; (parzialmente) Anawati-Gardet, Mystique musulmane, Paris, 1986; Al-Jîlânî, Il segreto dei segreti, Giarre, 1994; Ibn al-Arîf, Mahâsin al-Madjâlis, Paris, 1933.
[14] Hujwîrî adotta una veduta intermedia espressa in un detto di Dhu’l-Nûn l’Egiziano: «la musica è un influenza divina che stimola il cuore a cercare Dio: coloro che l'ascoltano spiritualmente raggiungono Dio, e coloro che l'ascoltano sensualmente cadono nella miscredenza». Egli dichiara, infatti, che l’audizione non è per sé né buona né cattiva e deve essere giudicata dai risultati. La citazione proviene da R.Nicholson, Sufismo e mistica islamica, Milano, 1988, p. 62.
[15] Cfr. W. von Soden, Introduzione all’orientalistica antica, Brescia, 1989, capitoli 12 e 13.
[16] (Le polemiche) hanno quale oggetto le riunioni delle congregazioni sufi grazie alle quali la danza ha acquisito non solo diritto di cittadinanza in certi circoli religiosi islamici, ma anche un carattere sacro, fino al limite, liturgico (M.Molé, La danse extatique en Islam, in Sources Orientales, VI, Parigi, 1963, p. 149).
[17] L’uso abusato di scambiare, in questo caso, il tutto per la parte, ha determinato l’utilizzo improprio della parola samâ‘ per identificare un rito complesso: un po’ come se si intendesse con il sostantivo “Messa” la sola “Eucaristia”.
[18] Originariamente, questa danza poté avere un carattere passionale interamente spontaneo; su questo punto insistono i testi. Poco a poco, tuttavia, ogni ordine ha dato alle proprie riunioni spirituali delle forme specifiche (M.Molé, La danse extatique en Islam, in Sources Orientales, VI, Parigi, 1963, p. 149).
[19] Cfr. L.Pouzet, Prises de position autour su “samâ‘” en orient musulmane au VII/XIII siècle, in Studia Islamica, 1983.
[20] M.Molé, La danse extatique en Islam in Les danses sacrées, Parigi, 1963.
[21] Con riferimento al presente oggetto di esposizione, cfr. J.G. Frazer, Il ramo d’oro, Milano, 1973; M.Molé, La danse extatique en Islam, in Sources Orientales, VI, Parigi, 1963, p. 149;
[22] Il ghazal è un componimento poetico strutturantesi in circa 8 versi nato dalla prima parte della qasîda ad opera di Sana‘i di Ghazna. Cfr.la voce “ghazal” su Encyclopaedia of Islam, Leiden-Brill, in itinere.
[23] Qasîda è plurale di qasîd e denota dei poemi di una certa lunghezza solitamente con accenti di natura eulogica. Cfr. Encyclopaedia of Islam, Leiden-Brill, in itinere
[24] Questo termine descrive emozioni poetiche e musicali che possono tingersi di colori molto forti. La sua derivazione etimologica va cercata nell’agitazione dei cammelli. Cfr. Encyclopaedia of Islam, Leiden-Brill, in itinere.
[25] Cfr. Encyclopaedia of Islam, Leiden-Brill, …, voce “samâ‘”.
[26] Cfr. L.Pouzet, Prises de position autour su “samâ‘” en orient musulmane au VII/XIII siècle, in Studia Islamica, 1983, p. 120 e nota 5.
[27] Cfr. Anawati-Gardet, Mystique musulmane, Paris, 1986.
[28] Cfr. D.S.Margoliouth, Devil’s delusion, in Islamic Culture, vol. XXII, nn. 1-4, 1948, pp.75-86.
[29] Nella polemica accesasi dalle prime condanne nei confronti del samâ‘, conquistò notevole spazio una letteratura che definiremmo “didascalica”, la quale cercava di giustificare la propria posizione per mezzo di un’esegesi coranica talvolta eccessivamente ardita. Ad esagerare in questi termini furono proprio i difensori del samâ‘.
[30]Per l’etimo consultare il lemma in Encyclopaedia of Islam, Leiden-Brill, in itinere.
[31] Il caso della “persecuzione” della tarîqa Shattari è un caso paradigmatico della convergenza di giudizi etici e dogmatici ad opera degli ambienti legalisti. Questo ordine del Sud Est asiatico si colora di intensi tonalità estatiche, inserendosi nel solco tracciato dal Maestro del Khorasan, al-Bistami, e ponendosi, de facto, agli antipodi della sobrietà della “scuola baghdadiana” rappresentata da Junayd. L’accusa principale si fondava sull’eccessivo ricorso all’estasi e all’eccessiva importanza accordata al proprio Maestro fondatore, Muhammad Ghawth Gwaliyari. Cfr. C.W. Ernst, Persecution and circumspection in Shattari sufism, in Islamic contested: thirteen centuries of debate and conflict, Leiden-Brill, 1999.
[32] Lo stesso Islam e lo stesso tasawwuf hanno assunto venature diverse con il passare del tempo: il “tasawwuf indiano” o “malese”, infatti, non è la stessa cosa di quello “maghrebino”, “balcanico” oppure “africano”. Per confermare la specificità indiana ora attestata ed apprendere interessantissimi particolari in merito al samâ‘ o alla raqs nel subcontinente indiano, risulta molto utile la consultazione di un breve intervento di Jackie Assayag: Invulnérables au fere et au feu, in Revue de l’histoire des religions, tomo CCIX, fasc. 1, gennaio-marzo, 1992.
[33] Cfr. R.Nicholson, Studies in Islamic mysticism, New Delhi, 1921, pp. 34-36.
[34] Siamo rimasti molto interessati e compiaciuti dalla lettura dell’intervento del Professor Karim Douglas Crow al convegno tenutosi nell’agosto 2003 e Kuala Lumpur. In esso, infatti, venivano esaminati ragione e fisicità nell’Islam. Il passo più rilevante è stato quello in cui Douglas Crow asseriva l’esistenza di una hierarchical scale of knowledge determinante anche una hierarchy of human knowers. Cfr. K.D. Crow, Reason, physicalism and Islam, in International Insititute of Islamic Thought and Civilization, Kuala Lumpur, 2003.
[35] Cfr. M. Molé, I mistici musulmani, Milano, 1992.
[36] Ulteriori notizie su queste turuq possono essere reperite in Islamismo: Il Sufismo, a cura di P. Urizzi, Bologna, 2000 e in A. Scarabel, Il Sufismo, Roma, 2007. Per quanto riguarda il caso della Shattâriyya ricordiamo ancora C.W. Ernst, Persecution and circumspection in Shattari sufism, in Islamic contested: thirteen centuries of debate and conflict, Leiden-Brill, 1999
[37] Mustafa Kemal Ataturk fu sì un grande modernizzatore della Turchia, ma anche un dittatore di stampo militare, la cui fama di essere stato una specie di “sovrano illuminato” probabilmente si esaurisce solo nell’aver voluto modernizzare il paese, ma non certamente si estende ai suoi modi di governo.
[38] Il declino della Mawlawiyya viene abilmente esposto da F. Meier nel contributo Der Derwischtanz, in Asiatiche Studien, Berna, VIII, 1954, pp.107-136.
[39] Cfr. anche T. Zarcone, Les dervisches tourneurs, doctrine, histoire et pratiques, Parigi, 2006; H. Ritter, Die Mevlânafeier in Konya vom 11 bis 17 Dezember 1960, in Oriens, Leiden-Brill, vol. XV, 1962, pp. 249-270.[40] Coloro che seguono il at-tasawwuf al-islâmî.
[41] Il termine “gnostico” in ambito islamico è scarico di qualsiasi accezione negativa od ereticale.
[42] Pare che il padre fosse appartenente ad una diramazione Israelita. Visse sino circa al 1245 d.C. allorché venne assassinato. Rimandiamo a W.Chittick, Me and Rumi: the autobiography of Shams-l Tabrizi, Louisville, 2004.
[43] Per approfondire maggiormente gli aspetti legati all’espansione della Mawlawiyya, consigliamo di confrontare N. Simsekler, The Spread of the Mawlawiyya and the reasons for its spread in the aegean region in the XVI century, in “Journal of Rumi studies, 2007, n. 1, pp. 143-158.
[44] L’ultima samâ‘ khana ad essere stata edificata è quella del Cairo e si aggiunge, quanto a splendore ed importanza, a quelle note di Kutaya (XIV sec. d.C.) e Manisa (XIX sec. d.C.) in Turchia. Recentemente restaurata, essa è stata riaperta al pubblico nel 1988.
[45] Per maggiori approfondimenti attinenti ai generi vocali, consigliamo la consultazione via internet di www.arabicmusicalforms.
[46] L’elaborazione del pensiero di Rûmî è tributaria delle dottrine cosmologiche di Ibn Sina e di al-Biruni.
[47] Esattamente dall’altra parte del mondo è il “gioco della palla” ad assumere simili sfumature cosmogoniche. Tra i tanti studi condotti sulla cultura maya, segnaliamo un’agevole ma non per questo esageratamente superficiale libro intitolato Miti e leggende del Popol Vuh (M. Craveri, Milano, 1998).
[48] Ci riferiamo soprattutto alla spiegazione fornita da Sâkib Mustafâ Dedenel suo Sefîne-i Nefîse-i Mevlevîyân.

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