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 "In effetti bisogna ricercare il Bene non per via conoscitiva né in modo incompleto ma, abbandonandotisi alla luce divina e con gli occhi chiusi: in questo modo bisogna stabilirsi nell'inconoscibile e celata Enade degli enti".

Proclo, Teologia Platonica Lib. I.

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Due uccelli, compagni inseparabili, si trovano sullo stesso ramo. Uno mangia il frutto soave e l'altro osserva senza mangiare” Ṛg Vega I.164.20

Al fine della comprensione dell’opera omnia o singola dell'artista, indizi, lacune e ostacoli si intrecciano in un groviglio difficile da dipanare. Perfino l’elaborazione di un efficace metodo di interpretazione deve essere continuamente ridiscussa, in accordo con l’irripetibile specificità sia dell'opera sia dell'autore. Dietro l'angolo c’è sempre il rischio di costruire fragili ponti di ipotesi prive di conferme.

Da un lato si osserva l’opera, la sua composizione, la tecnica realizzativa, il simbolismo implicito o esplicito raffiguratovi. Dall’altro si studia la personalità dell’artista, le influenze culturali che ne hanno plasmato la visione, gli studi artistici, i viaggi e le botteghe che hanno definito minutamente il suo tratto, la sua relazione con gli ambienti sociali e intellettuali a lui contemporanei.

A questo punto si presenta una prima difficoltà di interpretazione. Ogni artista, per quanto facilmente riconducibile a un movimento, a una corrente, rappresenta, in varia misura, un elemento di rottura con la cultura da cui proviene. L’originalità intrinseca del poiéin impone all’artista una reazione rispetto alla sua eredità culturale. Tale reazione si può manifestare in opere che sono tentativi di trascendere la bolla culturale in cui l'artista si sente avvolto, tentativi tanto più efficaci quanto più si distingue il genio dell'artista.

Ciò significa che l’opera è sì una testimonianza storica ma è, al contempo, il frutto di una visione metastorica dell’esistenza.

Questa breve premessa, volendo rappresentare un memorandum di quanto complesso possa essere il prisma multidimensionale che si irradia da un’opera, ci tornerà utile nell’analisi semantica del dipinto in questione, Le bianche scogliere di Rügen di Caspar David Friedrich.

Mantenendo una metodologia flessibile, aperta ai suggerimenti della letteratura critica ma non confinata nei suoi dettami, sarà forse possibile scoprire alcuni percorsi di lettura originali che, a mio modesto parere, l’opera offre.

Nell'estate del 1818 Friedrich è in viaggio di nozze, dove dipinge uno dei suoi quadri più apprezzati, Le bianche scogliere di Rügen, ritraendo il panorama delle scogliere di Stubbenkammer.

Il primo piano, che in un certo senso funge anche da cornice della scena, è rappresentato da un lembo di terra avvolto da un manto d’erba che si affaccia su un dirupo e ospita tre personaggi mentre due alberi, ciascuno per lato, svettano ai bordi dell’immagine e si incontrano in alto. In secondo piano le scogliere bianche e appuntite costituiscono una seconda cornice, all’interno della quale compare un mare azzurro che riflette la luce diurna e sfuma nel cielo sovrastante. Sulla superficie appena frastagliata del mare navigano, distanti una dall'altra, due piccole barche a vela.

Veniamo ai tre personaggi: a sinistra una donna, con un abito rosso, che punta il dito della mano destra in basso, verso un punto indefinito che sembrerebbe essere ai piedi delle scogliere. Vi riconosciamo facilmente il ritratto della moglie di Friedrich. Al centro si colloca l’artista stesso in età avanzata, caduco e incerto, che si avvicina carponi all’orlo del precipizio per osservare il punto indicato dalla donna. A destra, in piedi accanto all’albero, un uomo giovane, altro autoritratto dell’artista, che contempla assorto eppure distaccato (le braccia conserte) il mare di fronte a lui, forse seguendo le rotte delle due barche.

Anche se rielaborate in modo originale, appaiono qui alcune tematiche care a Friedrich: le barche-anime che solcano l’infinito, le figure umane ritratte di spalle, la natura come elemento religioso, la donna che sfugge l’occhio dell’osservatore, la vecchiaia, la morte e il desiderio di sfuggirvi, l’amore.

Queste tipiche allegorie friedricchiane sono state studiate in maniera esaustiva ed è superfluo ritornarvi. La critica d'arte ha saputo riconoscerle nei vari dettagli dell'opera e non si può fare altro che applicare questa mappa esegetica all’immagine in oggetto. Quello che invece è possibile - e auspicabile - fare è articolare un'interpretazione dell’opera prendendo in esame elementi meno enfatizzati e tentare, in virtù di questi, una lettura originale.

A tal fine occorre rivisitare le influenze culturali dell’artista, in particolare il romanticismo e la religione. Riguardo a quest’ultima, è necessario ricordare che l’educazione religiosa che questi aveva ricevuto in famiglia si era presto permeata di un misticismo naturale cui certo aveva contribuito la frequentazione di Padre Schwarz, il quale, narra Wolf, “predicava che la vita nella natura offriva le stesse esperienze della vita sacramentale”[1].

Tra le influenze romantiche, Wolf cita, tra gli altri, gli sguardi introspettivi di Lord Byron e Novalis, sicuramente decisivi nell’ispirare in Friedrich la costante raffigurazione pittorica dei complessi panorami della propria anima.

In questo scritto vorrei prendere in considerazione un’altra figura che ha influenzato Friedrich e che ha lasciato tracce profonde nel romanticismo tedesco, vale a dire Friedrich Von Schlegel[2]

Schlegel è indubbiamente una delle figure di maggior spicco del romanticismo tedesco.

Intellettuale di eccezionale levatura, si occup. tra l'altro di Shakespeare, di Platone e della tragedia greca, e la sua notevole produzione letteraria si ripercosse sull’intelligentia tedesca ed europea oltre la fine del suo secolo[3].

Ma l’aspetto che qui più ci interessa è la sua dimensione di indologo ante litteram e come questa abbia influenzato le correnti artistiche romantiche, in particolare la visione pittorica di Friedrich[4].

La lettura de Le bianche scogliere di Rügen che vorrei suggerire, infatti, prende a prestito alcuni concetti fondamentali della filosofia e della mistica indiana.

Sebbene molti di questi concetti non siano affatto nuovi al misticismo cristiano, sia per via di quelle molteplici influenze reciproche tra Oriente e Occidente che spesso superano le più ardite congetture storiche, sia perchè spesso sembrano essere frutto dell'innata intuizione umana, tuttavia la ragione più plausibile di un loro impiego ne Le scogliere sembrerebbe proprio l’influenza di Schlegel.

Una prima obiezione: alcuni di questi concetti li ritroviamo in testi sanscriti, come il Ṛg Veda e le Upaniṣad, che non sono stati tradotti in lingue europee prima del 1830, cioè almeno dodici anni dopo il noto viaggio di nozze di Friedrich a Rügen. Forse la risposta migliore a questa obiezione è che, sebbene le traduzioni complete apparvero solo successivamente, Schlegel tuttavia aveva già studiato una vasta letteratura indiana, primaria e secondaria, incluse certamente molte stanze dei testi summenzionati, sia dal punti di vista filologico sia da quello filosofico-religioso[5].

Difficile stabilire se Friedrich fosse stato in grado di attingere alla notevole sapienza indologica di Schlegel o se semplicemente ne avesse ereditato un romanticismo imbevuto di misticismo indiano. Una terza ipotesi potrebbe essere che Friedrich avesse semplicemente ‘respirato’ il misticismo romantico-cristiano dell'epoca, un misticismo che seguiva con crescente attenzione il progresso degli studi pioneristici della letteratura indiana e, per molti versi, li stimolava: lo stesso Novalis, in cui Wolf vede il corrispondente ‘verbale’ del romanticismo di Friedrich, è un fervente cultore della sapienza indiana.

L’approccio migliore, a mio modesto avviso, è di lasciare queste ipotesi in sospeso, anche considerando che la stessa chiave esegetica che sto per proporre è, tutto sommato, un’altra ipotesi a tuttora non dimostrabile, per quanto possa apparire estremamente suggestiva.

Ci. premesso, torniamo all'opera. Friedrich amava ripetere che dipingeva sempre paesaggi interiori, e Le scogliere ovviamente non fa eccezione[6]. L’ipotesi che qui la dimensione interiore sia quella amorosa, come già accennato, è pressoché inattaccabile, viste le circostanze del quadro e la chiarezza di certe sue allegorie. Ma, partendo da questa constatazione, bisogna vedere in cosa consistesse la dimensione amorosa di Friedrich, quindi quali suoi aspetti peculiari l’artista abbia cercato di trasmettere nel dipinto, e infine quali simbolismi abbia adottato a tal fine.

Come criteri esegetici ci affideremo a una ristrettissima scelta di testi utili all’ermeneutica del dipinto.

Il primo, già citato nell'incipit, è il seguente passo dagli inni vedici:

Due uccelli, compagni inseparabili, si trovano sullo stesso ramo. Uno mangia il frutto soave e l'altro osserva senza mangiare”. Ṛg Veda I. 164.20

Questi versi meravigliosamente icastici rappresentano un’efficace metafora di due cardini della mistica contemplativa indiana: l’uccello che mangia il frutto corrisponde alla prakti(lett.: natura), principio femminile per eccellenza, l’uccello che osserva immobile è il purua (lett.: uomo), ovvero il principio maschile.

Questi versi del Ṛg Veda, va ricordato, rivestono una tale importanza nell’universo religioso indiano da essere reiterati, con le stesse precise parole, in due fondamentali testi più tardi: la Muṇḍaka Upaniṣad (III.I.1) e la Śvetāśvatara Upaniṣad (IV.6).

I due opposti e complementari principi sono descritti da Friedrich con quell’intensità tipica del romanticismo e in particolare dello stile mistico-paesaggistico dell'artista. Il principio femminile (prakti) è personificato dalla moglie di Friedrich, che con la mano destra sembra indicare una partecipazione alla vita (che si svolge ‘in basso’). È fiduciosa e cerca di infondere fiducia, come chi conosce il continuum vitale e i suoi percorsi. Nel pensiero indiano la prakti è la dimensione spazio-temporale che modella e preserva la vita, limitandone l’estensione individuale ma curandone la continuità di vita in vita[7].

Sul versante opposto sta il purua, il principio maschile, immerso in un distacco contemplativo. È l'artista stesso, immobile a braccia conserte, lo sguardo che abbraccia i percorsi esistenziali delle due anime-vele per posarsi su una dimensione ‘altra’ che li trascende, oltre l’orizzonte.

Il lembo di terra tappezzato d’erba è quel ramo che ospita i due uccelli nei Veda, cioè quella misteriosa congiunzione tra il principio maschile e quello femminile, ci. che li rende, come recita il verso, “inseparabili”. Tale congiunzione è enfatizzata dall’incontro dei rami dei due alberi che incorniciano la scena. Come ricorda Wolf, essi vanno quasi a forgiare una forma di cuore, allegoria dell'amore/coincidentia oppositorum.

Tuttavia, all’auspicio di questa armonia cui l’ispirata bellezza della scena sembra tendere, fa da contraltare la figura dell’uomo vecchio collocata al centro del lembo di terra, quasi a piegarlo in due sotto il proprio peso: è l'io temporale (caduco) di Friedrich che esita, procedendo carponi, a sporgersi verso il creato, verso il punto indicato dalla donna/prakti.

Sporgersi verso il creato, cioè assumere la condizione immanente offerta dal principio femminile, può. significare ‘tradire’ il purua, la pura contemplazione, per l'azione. È risaputo che Friedrich, sposatosi in età relativamente tarda, fosse compiaciuto ma anche disorientato dalla vita coniugale, che egli stesso definì “curiosa”. L’elemento temporale è rafforzato dalla presenza delle vele-anime, che più tardi giganteggeranno in Le età della vita (1835).

A questo punto occorre soffermarsi sull’oggetto che dà il titolo al quadro stesso: le scogliere.

È impossibile non riconoscere, nel loro biancore e nella loro asperità, quel Mare di ghiaccio(1823-24) che tanti elementi ha offerto alla comprensione dell’intero Ottocento e che, non a caso, presenta una notevole somiglianza con un’altra scogliera friedericchiana, la Scogliera presso la spiaggia del 1824. Il ghiaccio è allegoria della depressione di Friedrich, lo stigma capace di imprimersi fin nei recessi della sua anima alla morte del fratello Johan Christoffer, annegato per salvare Caspar David dalle acque di un lago ghiacciato. Forse è proprio questo ghiaccio aguzzo ad aver ispirato in Friedrich una vita decisamente eremitica fino a quando non viene sfidata dal matrimonio. Non a caso, le scogliere sembrano attendere l’approdo finale delle due barche: ciò che è creato è destinato a perire, scendere dall’osservatorio per immergersi nelle acque della vita significa rinunciare alla pretesa di eludere la morte. La dimensione femminile spazio-temporale è il confine che protegge ma al contempo limita. È un elemento necessario, ma deve armonizzarsi al purua contemplativo. Friedrich sembra invece un po’ distante da questa armonia, barricato nel suo eremo solipsistico per sfuggire alla morsa dell’immanente. Ritraendosi nel vecchio carponi Friedrich manifesta la propria inevitabile lacerazione tra la contemplazione insita nella sua arte visiva e la partecipazione alla vita cui il recente matrimonio lo aveva chiamato. Il matrimonio lo invitava al divenire, all’azione, mentre nel laboratorio interiore della sua pittura coltivava pressoché indisturbato il germe della contemplazione. La sua lucidità, d’altro canto, gli permette di riconoscere l’infantilismo di questa esitazione: il vecchio, di fatto, si muove in maniera goffa e quasi comica, come un bambino. In un’opera eseguita nello stesso anno de Le bianche scogliere diRügen, il noto Viandante sul mare di nebbia, Friedrich sembra protendere senza esitazione verso il purua, unico organo dell’anima capace, come “un pilota di dirigibile”, di elevarlo sopra le proprie foschie malinconiche verso “l’azzurro non offuscato del cielo”[8]. Non è difficile immaginare che, smarrita in quella nebbia omnipervasiva, vaghi una delle due barche de Le scogliere, quella stessa barca a vela dipinta nel 1807 proprio in Nebbia, e già rovinosamente sconfitta in Relitto nel mare di ghiaccio (1798). Negli anni, l’arte visiva di Friedrich, simile a una rigorosa disciplina ascetica, sembra aver voluto progressivamente erigere al di sopra di dolori devastanti un purua testimone impassibile.

Sebbene non sia questa la sede per un’analisi comparativo-filologica dei testi adottati, è comunque interessante, al fine di individuare un’ulteriore chiave di lettura del dipinto, osservare che alcune traduzioni del testo vedico-upaniṣadico definiscono il “frutto soave” come “i dolci fichi”[9]. Ci. non può non evocare reminiscenze bibliche che, a ben guardare, lo stesso Friedrich suggerisce nelle scogliere. I fichi sono infatti il frutto proibito che, secondo la Mišrav, Eva offre ad Adamo. E, ne Le scogliere, il dito della donna rivolto verso il basso non rappresenta forse l’offerta del frutto che sottrarrà al purua/Adamo l’eremo/Eden e lo renderà caduco, mortale? Come con gli angeli di Wenders, l’incontro con il principio femminile spinge Friedrich ad abbandonare la corazza di una contemplazione senza tempo né morte e ad abbracciare la vulnerabilità dell’esistenza.

Si potrebbe pensare che nei testi contemplativi indiani il purua goda di una certa predilezione nei confronti della prakti, vista la sua aspirazione verticale rispetto alla dimensione orizzontale femminile[10]. Ma non è del tutto vero: l'armonia dei due principi è necessaria tanto alla vita quanto alla sua stessa trascendenza. In uno dei testi sanscriti più noti, la Bhagavad Gītā, si sottolinea l’azione della prakti e l’immobilità del purua, e la necessità di non aborrire né l’una né l’altro e di non aggrapparsi né all'una né all’altro (Bhagavad Gītā 13:29, 14:22-24). Īśvarakṛṣṇa, il compilatore delle antiche Sāṃkhyakārika, offre una formidabile allegoria di questa necessitas:

Il puruṣa senza la prakṛti è zoppo, e la prakṛti senza il puruṣa è cieca”. Sāṃkhyakārika 21

E ancora:

Come il latte funziona per la crescita del vitello, cos. la prakṛti funziona per la liberazionedel puruṣa”. Sāṃkhyakārika 57

Il Friedrich vecchio ed esitante di fronte alla perfezione di questo incontro raffigura la paura del pittore, paralizzato da quella tensione tra immanente e trascendente che spesso affligge gli artisti. Forse egli temeva che il silenzio religioso del suo laboratorio interiore cadesse sotto le onde del divenire, e che quel ramo su cui i due uccelli si posano potesse definitivamente spezzarsi.

Note

1 WOLF, N. (2003) Caspar David Friedrich, il pittore del silenzio, Köln: Taschen, p. 21.

2 Cf. SCHENK, H.G. (1966) The Mind of the European Romantics. London: Constable, passim.

3 WEEKS, A. (1993) German Mysticism from Hildegard of Bingen to Ludwig Wittgenstein. A literary and Intellectual History. Albany: State University of New York Press, p. 226.

4 Perfino l’inclinazione di Schopenauher per la letteratura antica indiana sarebbe in debito verso i lavori filologici di Schlegel (WILLIAMS, R. (2004) Art Theory. An Historical Introduction. Blackwell Publishing, p.116).

5 Il suo Über die Sprache und Weisheit der Indier appare già nel 1808 ed è probabile che abbia inoculato nel romanticismo tedesco una considerevole dose di concetti mistici indiani.

6 Cos. si esprime Friedrich in un suo aforisma: “Chiudi il tuo occhio fisico in modo da vedere prima l’immagine con l’occhio spirituale. Quindi porta nell’oscurità la luce diurna che hai visto, cos. che ci sia una reazione dall’esterno all’interno”. Questo atteggiamento, nota la Volpi, si ascrive a una capacità di spogliare l’immagine da orpelli per giungere, attraverso una “distillazione assoluta”…a “un’alta quota di concentrazione filosofica” (VOLPI, M. (2008) L’occhio senza tempo. Saggi di critica e storia dell’arte contemporanea, Roma: Lithos, p.71).

7 Sul rapporto tra prakti e purua nella speculazione filosofica indiana cf. TUCCI, G. (1992rist) Storia della filosofia indiana, Milano: TEA, pp. 73-84, 113-14.

8 Gotthilf Heinrich von Schubert, 1855, in WOLF, cit., p. 58.

9 Upaniad vediche (1976) a cura di Della Casa, C., Torino: Utet, pp. 323, 351

10 Come non rievocare il simbolismo della croce, tematica a cuore del pittore tedesco, perfetta intersezione del verticale con l'orizzontale? Cf. Croce in montagna, 1805-06, Croce in montagna (Altare di Tetschen) 1807-08, Mattina nel Riesengebirge, 1810-11, Croce in montagna, 1812.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

  • WOLF, N. (2003) Caspar David Friedrich, il pittore del silenzio, Köln: Taschen
  • VOLPI, M. (2008) L’occhio senza tempo. Saggi di critica e storia dell’arte contemporanea, Roma: Lithos
  • SCHLEGEL, F. (1808) Über die Sprache und Weisheit der Indier (“On the Language and
  • Wisdom of the Indians,” in (1848) The Aesthetic and Miscellaneous Works of Friedrich vonSchlegel, trad. di Millington E., London: H. G. Bohn).
  • WEEKS, A. (1993) German Mysticism from Hildegard of Bingen to Ludwig Wittgenstein. Aliterary and Intellectual History. Albany: State University of New York Press.
  • WILLIAMS, R. (2004) Art Theory. An Historical Introduction. Blackwell Publishing
  • BOON, J.A. (1982) Other Tribes, Other Scribes: Symbolic Anthropology in the ComparativeStudy of Cultures, Histories, Religions, and Texts. CUP Archive
  • SCHENK, H.G. (1966) The Mind of the European Romantics. London: Constable.
  • DE VECCHI, P., CERCHIARI, E. (1991) Arte nel tempo, vol. 3, tomo 1. Dall’età dell’Illuminismoal Tardo Ottocento, Milano: Bompiani.
  • Upaniad vediche (1976) a cura di Della Casa, C., Torino: Utet.
  • Bhagavad Gītā, il canto del beato (1987), a cura di Gnoli R., Milano: Rizzoli.
  • Īśvarakṛṣṇa, Le strofe del Sākhya (Sākhyakārika) (1960) a cura di Pensa, C., Torino: Bollati Boringhieri.
  • TUCCI, G. (1992rist) Storia della filosofia indiana, Milano: TEA

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