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 "In effetti bisogna ricercare il Bene non per via conoscitiva né in modo incompleto ma, abbandonandotisi alla luce divina e con gli occhi chiusi: in questo modo bisogna stabilirsi nell'inconoscibile e celata Enade degli enti".

Proclo, Teologia Platonica Lib. I.

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altTra le tante epigrafi d’incerta provenienza sparse nel territorio italiano, una menzione particolare merita questa enigmatica Pietra, indagatissima nel rinascimento ed in epoca moderna e soggetta alle interpretazioni più raffinate, più contraddittorie e a volte… più strampalate. C’è da dire subito che nonostante la pletora di studiosi che se ne sono occupati, non esiste una soluzione storica inoppugnabile che consenta di “datare con certezza” né l’epigrafe attuale nella sua interezza, né tantomeno gli originali, forse assai più arcaici, da cui è stata tratta. Altrettanti dubbi esistono sull’autore (o gli autori) dell’epigrafe. A tali incertezze si somma un plurisecolare conflitto fra i fautori dell’epigrafe, così come la conosciamo, e quelli di una fantomatica ed analoga pergamena milanese, di cui gli stessi storici seicenteschi danno conto, e che riporta, con alcune aggiunte e varianti, il testo della nostra lapide bolognese. Come se non bastasse, nell’arco dei secoli sono comparse tracce di epigrafi simili dislocate in altri posti, assai lontani da Bologna, come vedremo a breve. Quale sarà il documento più antico?
 
Alcune delle colte letture che sono state fatte di tale pietra, che a tutti gli effetti è un’epigrafe di cui le prime tracce storicamente documentabili si hanno soltanto nel XVI secolo, hanno il carattere di un’erudizione straordinaria (in principal modo quelle seicentesche) ma, qualche volta, l’erudizione rischia di soffocare l’intuizione e, come ci è sembrato di rilevare da quello che abbiamo letto in questi anni, la ricerca spasmodica di apparati testuali a corredo dell’epigrafe, ha portato a snaturare il soggetto stesso della ricerca. Ultimamente sono state proposte anche interessanti e documentate ipotesi di datazioni precedenti e di diverse origini (v. bibliografia, Bacchelli, Pierini). 
C’è anche da dire che alcune interpretazioni “ermetiche ad ogni costo” o forzatamente mitologiche, hanno volenterosamente rielaborato semiologie improbabili, costruendo alchimie sui generis o assonanze di cui in questa sede daremo solo qualche cenno.
Cercheremo di offrire una succinta “selezione” tra le interpretazioni formulate nel passato (per lo meno tra quelle che ci sono sembrate più interessanti) e in ciò peccheremo ovviamente di soggettività. Formuleremo alcune semplici ipotesi a nostra volta, e lasceremo all’intuito del lettore la possibilità di formularne delle sue, più valide e intelligenti delle nostre fornendo un breve corredo bibliografico, sufficiente a chi ha voglia d’indagare maggiormente.
Per quanto ci riguarda, sia essa una burla, sia la soluzione d’ogni enigma, sia la conclusione o l’inizio di un percorso, sia una lapide mortuaria o una stele confinaria, bisogna dare atto all’autore dell’epigrafe di aver incuriosito generazioni di studiosi. Se il suo intento era di prendere in giro coloro che lo avrebbero letto, bisogna dire che …c’è riuscito alla grande. Se il suo scopo era invece quello di dare una indicazione filosofico-spirituale o alchimica, direi che c’è riuscito ugualmente. Lo stress della mente intorno ad un enigma è forse “operativamente” altrettanto interessante della soluzione dell’enigma stesso, e porta lo “stressato” come ci dicono i maestri “zen” o i mistici trecenteschi, verso una piccola o grande illuminazione, e chissà che qualcuno non l’abbia avuta.
 
Breve storia:
La cosiddetta “Pietra di Bologna” è un’epigrafe latina incisa su una pietra rettangolare.
Questo è il testo di cui si ha evidenza:
 
 
 D M (domino maximo - oppure Dis Mani..)
Aelia Laelia Crispis
Nec vir nec mulier nec androgyna
Nec puella nec iuvenis nec anus
Nec casta nec meretrix nec pudica
sed omnia
sublata neque fame neque ferro neque ueneno
Sed omnibus
Nec coelo nec aquis nec terris
Sed ubique iacet
Lucius Agatho Priscius
Nec maritus nec amator nec necessarius
Neque moerens neque gaudens neque flens
Hanc nec molem nec pyramidem nec sepulchrum
Sed omnia
Scit et nescit cui posuerit »
 
« D.M. (a Dio, oppure agli dei Mani)
Aelia Laelia Crispis
né uomo ne donna, né androgino
né fanciulla, né giovane, né vecchia
né casta, né meretrice, né pudica
ma ognuna di queste cose.
Uccisa né dalla fame, né dal ferro, né dal veleno,
ma ognuna di queste cose
Né in cielo, né in acqua, né in terra,
ma ovunque giace,
Lucio Agatho Priscius
né marito, né amante, né parente,
né triste, né lieto, né piangente,
questa / né mole, né piramide, né sepoltura,
ma ognuna di queste cose
sa e non sa a chi è dedicato. »
 
 
Le prime notizie della pietra risalgono alla seconda metà del cinquecento ma la versione in cui oggi possiamo guardarla nel ricostruito Museo Civico Medievale di Bologna, è un rifacimento del XVII secolo. Come già detto, non sappiamo con esattezza quante trasformazioni abbia subito il testo nelle sue trascrizioni ma la traccia lapidea, essenzialmente, è quella che ora vediamo.
Una delle notizie più attendibili sulla esistenza di tale lapide l’abbiamo dai “Monumenta excellentium virorum” curata da Salomon Rybisch e pubblicata a Breslavia nel 1574, nella quale si riportano le epigrafi dei più celebri dottori bolognesi che, in quei tempi, erano accreditatissimi in Europa. In realtà studi recenti avallano la preesistenza di un’epigrafe simile anche in Sardegna (v. Bibl. Bacchelli).
C’è da dire che la Pietra ha avuto una storia complessa e si è salvata per miracolo. Fortemente danneggiata durante i bombardamenti del 1943, una volta ripescata fra le macerie, fu più volte incautamente “appoggiata” ora da una parte, ora dall’altra (dal 1960 al 63) nelle penose vicende del complesso di Santa Maria di Casaralta; poi finalmente venne passata nel palazzo Galvani.
L’ipotesi più condivisa presuppone che l’esecutore (o il conservatore o il trascrittore) della pietra sia stato Achille Volta, il Gran Maestro dei cavalieri Gaudenti di Casaralta, ma alcuni ritengono che l’ispiratore dell’epigrafe sia addirittura il vescovo di Verona (amico di Volta), Giovanni Matteo Giberti, oppure lo stesso Pietro Aretino (ipotesi non improbabile se si considerala sua feroce ironia). L’incontro con tale enigmatica pietra viene menzionato in varie corrispondenze tra gli ospiti illustri dei “frati gaudenti” (anticamente detto Ordo Militiae Mariae Gloriosae) di Casaralta e fra questi l’arcivescovo di Cagliari, Antonio Parraguez (da tale nominativo parte la ricerca sulla ipotetica provenienza dell’ispirazione della pietra da fonti sarde) o l’erudito Giovanni Torre.
Achille Volta fu sicuramente l’artefice di una profonda trasformazione degli arredi di Casaralta. Siamo nel secolo in cui il neoplatonismo e il simbolismo mitologico hanno entusiasmato le corti europee e quelle italiane in particolare; i conventi, che in genere sono retti dagli stessi esponenti delle famiglie nobili cittadine, hanno conservato l’indirizzo ermetico, fuso con la cultura classica e il rinnovato misticismo dell’epoca, sollecitando gli esponenti più raffinati della cultura del secolo ad esercitarsi in dispute filosofiche nelle quali la classicità pagana trovava sempre ampia accoglienza.
Si sa per certo dell’esistenza a Casaralta di un camino a forma di maschera con una bocca larga tre metri (che ricorda altre enigmatiche immagini “eruttive” presenti a Bomarzo e non solo, da noi riportate in altri articoli su questo sito). Inoltre si dice dell’esistenza del dipinto di un rinoceronte, su cui era scritto “Non volo senza vincere” (cosa abbastanza strana per un rinoceronte) e infine di un bassorilievo, probabilmente alchimico, nel quale figurava la scritta “Asotus XXX”. Un po’ poco per parlare di alchimia ma il fatto che l’azoto partecipi alle operazioni presenti nelle fasi delle trasmutazioni alchimiche da ovviamente spazio all’ipotesi che il simbolismo della villa fosse maggiormente orientato in tal senso, ma lo stesso termine in latino significa anche “dissolto” o dissoluto. E le tre X cosa ci stanno a fare?
Nel XVIII secolo la dimora di Casaralta fu abitata dal senatore Achille Volta, omonimo del suo antenato (e spesso confuso con il suo predecessore), che fece ricopiare il testo - ormai illeggibile - su una nuova lastra di marmo rosso. Questa copia è la "pietra di Bologna" di cui oggi sono stati fatti restauri e ricostruzioni.
In questo rifacimento il testo ha perduto i tre versi finali che forse comparivano nella versione originale (oppure gli stessi, come molti sostengono, sono un’aggiunta più tarda):
 
latino
« Hoc est sepulchrum intus cadaver non habens
Hoc est cadaver sepulchrum extra non habens
Sed cadaver idem est et sepulchrum sibi »
italiano
« Questo è un sepolcro che non contiene alcuna salma
Questa è una salma non contenuta in alcun sepolcro ma la salma e il sepolcro sono la stessa cosa »
 
Secondo Richard Whyte queste righe sono la traduzione di un antico epigramma greco attribuito ad Agatia lo Scolastico. La versione latina di tale testo sarebbe ascrivibile a Decimo Magno Ausonio (poeta latino nato a Bordeaux, precettore di Graziano e noto per la sua enciclopedica cultura). Mille anni dopo il Poliziano ne curò probabilmente la traduzione italiana (ma di tale ipotesi non abbiamo riscontri oggettivi). Per tale ragione alcuni commentatori suppongono che l’intera epigrafe bolognese possa esser stata redatta da Poliziano stesso. E la cosa non sarebbe del tutto impossibile, vista la contemporaneità delle vicende e degli autori.
A nostro avviso però, Ausonio, che fu un filosofo e poeta cristiano, ma fortemente ispirato dai temi della latinità classica, non è stato sufficientemente indagato quale ispiratore della lapide. E’ infatti autore di un’opera vastissima, a volte anche pesantemente lubrica, ma poiché, anche ai nostri giorni nei testi ufficiali di letteratura latina è generalmente considerato un “minore”, perché non in grado di esprimere idee originali (ma cosa saranno mai le idee originali?) ha subito la trascuratezza propria dell’abitudine a riferirsi sempre ai “famosi”.
Come sappiamo uno dei maggiori indagatori della lapide fu Carl Goustav Jung. L’interesse del celebre psicoanalista è determinato dalla sua particolare interpretazione del mondo, in cui “l’inconscio collettivo” può essere l’ispiratore occulto di espressioni enigmatiche che poi trovano luce in chiave sovrarazionale. Ma Jung, fin dall’inizio, mostra chiaramente di non attribuire alcuna serietà d’intenti al compositore dell’epigrafe. Da per scontato che trattasi di una burla.
 
Le interpretazioni e gli interpreti
Ma chi era Aelia Laelia?
Fin dal XVI secolo abbiamo una varietà di supposizioni, tutte suffragate in genere da riferimenti testuali colti e raffinati. (Richard White sostiene che sia un esplicito riferimento a Niobe. Ulisse Aldovrandi opta per una delle Amadriadi o comunque per una ninfa delle querce. Michelangelo Mari, assai più semplicemente è convinto che si tratti dell’acqua piovana.
N. Barnaud scrittore protestante (1538-1604) studioso di fisica e di scienze alchimiche, compose un Commentariolum in quoddam epitaphium Bononiae studiorum, ante multa secula marmoreo lapidi inscultum (breve commento degli studi su un certo epitaffio di Bologna, inciso su una lapide di marmo molti secoli or sono), compreso nell’antologia di testi alchemici Theatrum chemicum del 1613. Lo stesso commento venne ripubblicato da Jean Jacques Manget (1652/1742) nella monumentale opera Biblioteca chimica curiosa, del 1702.
Lo storiografo Calindri nel XVII sec. ha affermato che "celebre ed insigne sarebbe stata Bologna, se altro ancora non avesse avuto e contenuto in sé stessa, che questa enigmatica lapide”(sic!).Anche E. Tesauro sembra entusiasta di tale affermazione e sostiene strenuamente che la lapide "sarebbe bastata da sola alla fama di Bologna".
Da queste affermazioni entusiastiche si passa a quelle che considerano la lapide come uno scherzo da parte degli umanisti dell’epoca, ad imitazione di molte lapidi funebri romane che spesso si esercitavano in ironiche o epicuree affermazioni, rivolte a coloro che si trovavano a transitare nelle vie dove trovavano posto le steli funerarie extraurbane.
Esistono poi una pletora di invenzioni letterarie, di racconti e fiabe ispirati alla famosa pietra, ognuno con i suoi meriti, ma anche con le sue illazioni prive di fondamento.
La metodica analisi testuale di Maria Luisa Belleli del 1975[1], elenca un numero impressionante di interpreti che oltretutto si accaniscono su due “presunti originali”. Uno, sotto forma di pergamena, esistente a Milano ed uno, lapideo, a Bologna. Quale il più antico? Oltretutto l’analisi testuale porta alla scoperta di molti autori che parlano di almeno “due pergamene”. Ne esistono le trascrizioni ma mancano gli originali.
Ci ha colpito il tentativo di tal Marius Michael Angelus nel 1547 da cui si evince uno scambio di informazioni fra i dotti di Padova e quelli di Milano. Poi c’è l’opera del White nel 1567, in cui si alimenta una specie di “rissa filologica” fra dotti Milanesi, Belgi e Bolognesi. La povera Aelia, interpretata inizialmente come Niobe, diventa in seguito Anima poi Idea platonica e tante altre cose. Nel 1630 Fortunio Liceti accenna alla possibile preesistenza del testo milanese rispetto a quello bolognese. Nel 1599 Nicolas Reusner che aveva dato adito all’ipotesi di Poliziano quale autore, inizia a trasporre parte dell’epitaffio milanese su quello bolognese traendone una nuova possibilità interpretativa, mentre nel 1686 Ellis Veryard mescola definitivamente le due versioni (cioè con la presenza delle ultime tre righe attribuibili ad Agatia lo Scolastico e poi rimanipolate forse dal Poliziano) : Hoc est sepulcrum intus cadaver non habens / Hoc est cadaver sepulchrum extra non habens / Sed cadaver idem est et sepulcrum sibi. Tali righe, come abbiamo visto, non compaiono invece nella versione lapidea.
 
altAbbiamo infine una serie di autori che aggiungono “liberamente” all’epitaffio cause di “morte non morte” tra cui la peste, il fuoco, il dolore. Altri che eliminano il termine meretrix e lo trasformano in impudica. L’elenco è lunghissimo e rimandiamo ai testi citati in bibliografia,
Elia Lelia Crispi rappresenterebbe secondo le “tentazioni” alchimiche più acclarate, la cosiddetta Materia Prima, o a volte la stessa Pietra Filosofale, o lo stadio iniziale dell'opera, ed ogni successione di termini, ciascuno che nega il precedente, dovrebbe rappresentare la successione delle trasmutazioni. Se questa interpretazione fosse vera, se ne dovrebbe ricavare che l'Ordine dei Frati Gaudenti aveva una filiazione, per molti versi, affine a quella templare o comunque ispirata alle confraternite alto-rinascimentali, con una forte connotazione esoterica (vedi ad esempio quella che ispirò il grandioso lavoro alchemico di Lorenzo Lotto nella sacrestia di Santa Maria di Bergamo). C’è anche da dire che la pietra di Bologna non è l’unica con tale iscrizione. Ne esistono, a quanto dicono i vari autori, degli esemplari assai simili nell'antico Palazzo San Bonifacio, a Padova, nel castello dei Principi di Condè, a Chantilly (Oise, Francia) e in una lapide conservata al museo di Beauvais. Quale di queste iscrizioni precede le altre? In questa direzione a nostro avviso, dovrebbero esser fatte ulteriori ricerche.
Le interpretazioni alchimiche, in cui la pietra di Bologna viene a tutti gli effetti assimilata alla Pietra Filosofale, cioè all’Agente in grado di produrre tutte le trasmutazioni, considerano la lunga successione di contraddizioni presenti sulla lapide come un vero e proprio occultamento-rivelazione, in grado, se svelato, di condurre alla realizzazione dell’Oro. Il già citato Barnaud sostiene che dallo stesso nome di Elia Lelia Crispis si ricava il codice di lettura. Aelia richiama la parola Elios e da qui l’assimilazione al sole filosofale…è semplice.
Laelia a questo punto è stata tradotta come ad- aelia dunque come elemento lunare che viaggia verso la congiunzione con il solare e che quindi porta alla realizzazione della Pietra. Diciamo che tale interpretazione ci sembra abbastanza coraggiosa anche se, ovviamente va presa in considerazione come tutte le altre.
Riguardo al termine Crispis sempre Barnaud ci dice che la Pietra è abvoluta et intricata, cioe’ involuta e intricata e quindi assomiglia ai capelli crespi con una semiologia interessante anche se discutibile.
Riguardo ad Agatone, Barnaud ci dice che Lucio sta ovviamente per lucens e Agatone viene tradotto dal greco come buono e valoroso. Il termine Priscio viene riportato al priscus latino e quindi primigenio, antico e perciò fedele alla dottrina degli “antichi”.
In pratica il senso riduttivo della lapide sarebbe che “ Questa (Laelia) e’ ogni cosa, ha in se’ ogni cosa di cui necessita per la sua perfezione, di essa ogni cosa si potrebbe dire, ed essa potrebbe viceversa, dirsi di ogni cosa”.
Richiamandoci all’Azoth, presente nel bassorilievo citato in precedenza, e tenendo presente che Basilio Valentino come altri alchimisti, assimila l’Azoto al Mercurio filosofico, spesso dichiarato come principio e fine di ogni corpo (Planiscampi), la conclusione di Barnaud potrebbe non essere affatto peregrina.
 
I Gaudenti, probabili ispiratori della pietra.
L’ordine dei Cavalieri Gaudenti, fu fondato da Loderingo d’Andalò. Come sappiamo Dante Alighieri riservò a Loderingo e a Catalano dei Malavolti una pena infernale piuttosto severa (li condannò nel girone degli ipocriti a girare in eterno coperti da mantelli di piombo con una doratura superficiale). Forse la condanna venne motivata dal fatto che, dopo la cacciata dei ghibellini da Firenze e dopo esser stati rettori a Bologna, in contrasto con le prescrizioni dell’ordine, Loderingo e Catalano vennero inviati a Firenze quali pacieri (per altri, quali traditori).
Quando Loderingo, nel 1267 si ritirò nel convento di Casaralta, vi incontrò anche Guittone d’Arezzo, che gli dedicò una canzone in cui poneva in risalto la sua infinita pazienza, i meriti monastici e religiosi (il che ce lo pone in una luce un po’ meno sinistra di quella con cui ce lo presenta l’Alighieri).
In queste brevi note ricordiamo solo che la chiesa di S. Maria di Casaralta nella quale si suppone sia stata inizialmente la nostra “pietra” divenne un possesso stabile dei Gaudenti. Tale chiesa, nel 1300, risulta ormai unita al complesso di Castel de’ Britti, sede del priorato dei Gaudenti. Nel 1500, caduto in disgrazia l’ordine, Alessandro VI Borgia, seguendo i procedimenti dell’epoca che ricordano assai da vicino quelli dei nostri giorni,  trasformò il castello in una commenda per il nipote, cardinale Giovanni. La chiesa di Casaralta mantenne ancora per un po’ i suoi priori fino al bolognese Achille Volta che, su ordinazione di Clemente VII (il figlio illegittimo di Giuliano de’ Medici), divenne priore e Gran Maestro di tutto l’ordine. Il Volta, che discendeva da una nobiltà cittadina bolognese, era un uomo colto, vissuto nell’ambiente del Giberti, del Bembo e di Tommaso Moro. Fece parte della disputa che opponeva Pietro Aretino al Giberti stesso, a favore di un rinnovato indirizzo morale, ma tale opposizione divenne talmente aspra che, con o senza il consenso del Ghiberti, come già detto, il Volta accoltellò il loquace e temibile Aretino.
Al di la di questi episodi, se vogliamo attribuire la scrittura della pietra ai Volta, o a qualcuno dell’ordine, dobbiamo ricordare che i Frati-Cavalieri Gaudenti rappresentano un ordine militare approvato da Urbano IV nel 1261 sotto il nome di Cavalieri della Beata Gloriosa Vergine Maria. I membri di tale ordine erano sottoposti alla regola “ad servos Dei” di Sant’Agostino (che contrassegnava la vita monastica fin dal V secolo) ed avevano finalità e modalità d’iniziazione assai simili a quelle dell’Ordine del Tempio. Non bisogna dimenticare che Urbano fu il papa del miracolo di Bolsena (vedi i nostri articoli su Orvieto) e a lui si deve l’istituzione della festa del Corpus Domini.
Sull’appellativo “gaudenti” esistono due versioni abbastanza contrastanti. La prima lo fa derivare dal giuramento stesso dei cavalieri in cui il servizio alla Vergine e al Cristo era il massimo godimento spirituale ottenibile su questa terra. La seconda versione, assai più tarda e un po’ meschina, ipotizza che, decaduta la necessità militare dell’ordine, i frati siano precipitati nella rilassatezza dei costumi, dedicandosi al godimento dei beni accumulati, con ciò che facilmente ne deriva.
 
 
La lettura del testo
 
La prima cosa che colpisce chiunque legga l’epigrafe è il sistema delle enunciazioni, che ci consentiamo di definire come apofatico nell’apofatico. Cioè buona parte delle dichiarazioni sono seguite da una negazione dell’affermazione e poi dalla ulteriore negazione della negazione stessa. In realtà, non proprio tutto procede in questo modo, come ci permetteremo di osservare in seguito.
Ora tale metodo porterebbe, per lo meno in apparenza, ad un annullamento totale di tutto ciò che viene affermato, sia in negativo che in positivo.
Una volta letta tutta l’epigrafe potremmo essere portati a concludere che nulla viene considerato come vero oppure, ancor peggio che tutto può essere sia vero che falso.
Il che è… un pessimo inizio per qualsiasi analisi logica, anzi, è una palude senza apparenti appigli.
Troviamo perciò inutile aggiungere l’ennesima chiave di lettura alle decine (e se consideriamo le varianti) potremmo dire alle centinaia di interpretazioni della Pietra di Bologna. Anche le diatribe sull’attribuzione della “paternità” dell’epigrafe o delle sue varianti in pergamena o cartacee, ci sembrano, dal punto di vista epistemologico, una questione di lana caprina. Si, conoscere le origini ci può aiutare a conoscere l’ambiente in cui si può essere formato l’enigmatico aforisma. Ma non ci aiuta molto a comprendere perché e per chi è stato scritto.
Per tale ragione, senza la minima pretesa di voler scoprire l’acqua calda, né di offrire brillanti soluzioni alchimiche, vorremmo azzerare completamente ogni illazione, dimenticare per un istante la straordinaria erudizione dei ricercatori rinascimentali e limitarci a leggere il testo, corredandolo di qualche considerazione lessicale.
 
 
1)    Dopo il D-M che accettiamo come una invocazione a Dio o agli Dei Mani, compare il nome di Aelia Laelia Crispis e, subito dopo, viene spiegato che non trattasi di vir né di mulier (mulier è anche il modo per definire la donna sposata e non la domina né la foemina). Dopo di che si specifica che non trattasi neanche di un androgines, anzi, androgina). Tali tre termini definiscono la qualità della persona in senso non solo fisico ma anche metafisico. Infatti voler prevedere una possibile androginia di un personaggio, vivo o morto che sia, è una qualifica assai particolare e non molto frequente, soprattutto nelle epigrafi. Se vogliamo seguire le interpetrazioni di carattere alchimico, dovremmo dire che siamo di fronte a qualcosa di informe, di non lavorato né definito e questo andrebbe assai d’accordo con l’interpretazione di Barnaud.
2)    Dopo di che si specifica non trattarsi di fanciulla, ne di giovane, ne di vecchia (e questa parte ha a che vedere con l’età). Però non viene nominato il puer ma solo la puella.
3)      Nel rigo successivo si spiega che la persona non è casta, non è meretrice, e non è pudica (tutti questi termini sono di nuovo posti al femminile). Oltre ad evidenziare, in negativo, gli aggettivi che nell’antichità definivano virtù o vizi di una donna (teniamo presente che la castità era relativa ad un modus vivendi e non semplicemente ad un comportamento sessuale), il punto 1 e 2 sono la prima affermazione, anche se sempre in chiave negativa, che porta ad una prima conclusione oggettiva: cioè la “cosa” a cui ci si riferisce e che rimane non contraddetta è di genere femminile. A parte il “vir” iniziale e lo “iuvenis” che può essere sia maschile che femminile, il resto delle attribuzioni sono tutte al femminile.
4)   Nelle due righe successive si spiega che, in realtà, Aelia è tutte queste cose insieme. E’ evidente che una cosa che può assumere tante e tali forme contraddittorie o possiede in se una straordinaria valenza “camaleontica” e mimetica o forse è in grado di assumere una forma diversa, a seconda di chi la tocca, di chi opera, con e attraverso essa stessa e di chi la osserva.
5)    Poi si stabilisce che non è stata uccisa (sublata: da discutere l’uso di questo termine) né a causa della fame, né della spada, né del veleno, ma piuttosto dall’insieme di tutte queste cose. Tale dichiarazione ammette che Aelia sia stata effettivamente sublata: e questa è la seconda affermazione priva di contraddizione. Subito prima si mettono in discussione tutte le cause della morte, considerandole singolarmente come non vere ma tutte vere (se considerate nella loro contemporaneità). Il che vuol dire che è stata veramente uccisa (o forse, analizzando meglio le semiologie del termine, anche innalzata, oppure onorata e trasmutata, o infine soggetta, a seconda dell’aspetto che vogliamo prendere come agente), in virtù della fame, del ferro e del veleno. Seguendo e forzando un pochino la valenza ermetica potremmo anche dire che è stata “sublata” cioè sottoposta alla privazione (o alla estrazione) nonché all’ossidazione metallica e infine alle sostanze venefiche.
6)  E infine sappiamo che (dopo esser stata sublata) non giace nel cielo, né in terra né in acqua. Questo verso specifica che la lapide di Aelia non contraddistigue una sepoltura (ma a questo punto potremmo dire anche una trasformazione) nella sola terra. Se si trattasse di una cosa esclusivamente terrena, contraddizione sufficiente sarebbe stata di negare la sua sepoltura. Ma poi la lapide ci racconta che non iacet neanche in cielo, né in acqua (posti fisicamente abbastanza improbabili per “giacervi”). Quindi è una sepoltura fuori dell’ordinario. Inoltre notiamo che vengono evocati tre elementi aria, acqua, terra. Dal punto di vista filosofico sembrerebbe mancare il fuoco.
 
La seconda parte riguarda Lucio Agato Prisco che:
7)    Non è marito, né amante, né parente. E questo ci dice che Lucio si configura come un essere speciale, al pari di quanto è speciale Aelia. E questa è comunque una affermazione senza contraddizione, anche se in negativo che lo rende speculare ad Aelia stessa (in quanto, poi, non afferma di essere tutte queste cose insieme). Facile pensare che Lucio sia il secondo elemento necessario all’opera.
8)    Non è triste, non è gaudente, e non piange. Questo esclude un coinvolgimento “emozionale”; anche questa è un’affermazione precisa non contraddetta in seguito. 
9)    Ne consegue che “hanc” (cioè questa cosa, ma nel contempo questa iscrizione e Aelia stessa)
10) Non è né una “mole”, né una piramide, né un sepolcro ma l’insieme di queste cose. Nell’epoca presunta in cui venne fatta (o ricomposta) la lapide, i termini sepolcro, piramide e monumento potevano probabilmente essere assimilati nello stesso concetto. L’autore però ci tiene a distinguerli e poi a dire che tutti questi elementi costituiscono la “cosa”. Dunque il contenitore (la forma) e il contenuto (la sostanza) non sono affatto distinguibili. E anche facile pensare che una “piramide” (pir, fuoco) va verso l’alto, che la mole è poggiata sulla terra, e che il sepolcro è, in genere, in basso.
11) E infine sappiamo che Lucio sa e nello stesso tempo non sa a chi è dedicata (l’iscrizione). Lucio, però, ci dice di non avere la possibilità di stabilire se colui che ha posto la lapide, abbia o non abbia la co-scienza della dedica (non del contenuto). Quindi è la dedica che viene messa in dubbio. Questa frase appare alla fine, e cioè quando la “dedica” è stata scritta e compiuta; e quindi l’autore nega che, una volta completata l’Opera” (se di opera si tratta) sia possibile, o forse sia necessario, trovarne uno scopo che non sia nell’opera stessa.
12) I tre versi finali aggiunti e che possiamo definire “apocrifi” (nel senso sia di misteriosi che di non ufficiali), ci spiegano che siamo di fronte a un sepolcro dove non c’è alcuna salma, che siamo di fronte a un cadavere che non fuori di un sepolcro e che in realtà la salma e il sepolcro sono la stessa cosa. Questo ci fa venire fortemente in mente il simbolismo dell’Altare e del sacrificio eucaristico, dove la salma non è realmente una salma, la salma non è nel sepolcro, anche se il sepolcro lapideo coincide con la salma trasmutata e con il luogo della celebrazione. La salma ovvero il “Corpus Cristi” ridiventa sangue e carne nel Calice (e ciò ci ricollega a Urbano IV).
 
Ci piace chiudere il nostro breve intervento con questa considerazione così azzardata. In fondo il fondatore dei Cavalieri della Beata Vergine è lo stesso che fondò la cattedrale di Orvieto in funzione della celebrazione della transustanziazione. Quale opera alchimica più sacralmente complessa di quella?
Tale considerazione, però, ha una corrispondenza spirituale e filosofica con un’operatività realmente presente nella confraternita di Casaralta. Farne una lapide antistante un altare potrebbe essere una considerazione ancora più spinta ma, a nostro avviso, da non escludere a priori.
Insomma è accaduto: anche il sottoscritto, che non sopporta le misteriosofie gratuite, si è sbilanciato con qualche illazione. Ma così come il famosissimo quadrato del “Sator”, anche la Pietra di Bologna seguiterà a stimolare coloro che ci si imbattono. Chiunque sia stato l’autore merita i nostri complimenti. Se voleva lasciare una traccia ed un fermento, c’è riuscito in pieno.
 
P.S.: Dopo alcuni giorni che questo breve articolo è comparso sul sito mi è arrivato un piccolo rimprovero da una persona a me molto cara, che mi ha affettuosamente "accusato" di aver voluto menare il can per l'aia, senza essermi sbilanciato troppo sul significato "concreto".
A mia giustificazione dirò che ho parlato di altare, di trasformazione, di miracolo d'amore che fa si che ciò che viene ucciso non muoia mai più. Insomma ho detto che se è vero che la Morte non può morire è altrettanto vero che l'Amore può ucciderla. E mi pare, a questo punto, di essermi sbilanciato fin troppo.
 

ALCUNE INDICAZIONI BIBLIOGRAFICHE.
Poiché su tale argomento è stato scritto realmente di tutto e di più, la nostra scelta sarà assai limitata e selettiva. Parte dei testi citati li abbiamo individuati attraverso la sapiente quanto vasta bibliografia di Maria Luisa Belleli che ci sembra la studiosa che ha dato, in epoca moderna, il maggiore contributo oggettivo all’analisi della famosa “Pietra”. Noi ci siamo limitati a segnalare ai nostri lettori le opere più reperibili e anche i più “digeribili” da non specialisti.
Quasi tutte queste opere sono consultabili presso l’Archiginnasio di Bologna.
 
  • Maria Luisa Belleli: Aelia Laelia, in Gerard de Nerval Edition Critique di Jean Senelier
  • Richard White: Aelia Laelia Crispis ecc
  • Nicholas Barnaud: Commentarium in aenigmaticum quoddama aepigraphicum..ecc. originale alla Bibliot, naz di Parigi ma più facilmente leggibile in “Theatrum Chimicum Praecipuos selectorum auctorum ecc. ripubblicato in parte in varie versioni.
  • Ovidio Montalbani: Helioscopia, ovvero l’historico colosso di Felsina antica.
  • Athanasius Kircher Primum Aenigna chimicum eiusque explicatio.
  • Emanuele Tesauro: Il Cannocchiale aristotelico
  • Cesare Malvasia: Aelia Laelia Crispis ecc.
  • Cesare Malvasia: Marmora Felsinea
  • F. Mastri: Monumenti Aelia Laelia Crispis
  • Pietro Luigi Cocchi: Sullo enimma di Aelia Laelia Crispis ecc…
  • Gerald de Nerval: Pandora
  • Jan Richer: L’Enigme de Nicolas Barnau
  • C.G Young: Mysterium Coniunctionis
  • Antonio Deroma: Un’inedita testimonianza dell’enigna di Aelia Laelia
  • G. Perini: Contributo a Malvasia epigrafista ecc.
  • F. Bacchelli: Un enigma bolognese
 


[1] pubblicata in un importante testo dedicato all’edizione critica di Pandora, les amours de Vienne di Gérard de Nerval: Tale intervento è stato fortunatamente riproposto nel volume dell’Amministrazione Provinciale di Bologna del 1989 a cura di N. Muschitiello. Nerval, amico di Théophile Gautier, di Lamartine e di Borel, e ammiratore (non ammirato) di V. Hugo, sviluppa la sua vena poetica, nazionalista nei primi 40 anni del 1800. Scriverà molte opere con un carattere romantico “gotico” e con una vena fortemente conflittuale. Morirà impiccandosi dopo una serie di ricoveri per deliri anche violenti.

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