Chi si addentra nella Genova medievale è colto da stupore di fronte alla bellezza di un manufatto purtroppo lasciato alle incurie del tempo e ancor di più del volgo, il Chiostro di Sant’Andrea. La sua costruzione risale alla metà del XII secolo; il chiostro era parte di un monastero benedettino di cui si hanno tracce sin dall’anno 1009. Affidato in un primo tempo ai monaci, nel secolo successivo si trasformò in un cenobio a presenza interamente femminile.

Espropriato e trasformato in carcere dalla barbarie napoleonica, il monastero non sopravvisse però a una ben più tremenda barbarie chiamata  «modernità», così nel 1904 per ragioni di riassetto urbanistico venne demolito. Ed è solo grazie all’intercessione del grande architetto Alfredo D’Andrade (Lisbona 1839-Genova 1915), il padre della conservazione dei beni culturali, che ne venne risparmiato il prezioso chiostro, smontato e abbandonato per quasi vent’anni nella chiesa di Sant’Agostino. Successivamente, nel 1922, fu restaurato e collocato nell’area sottostante la Porta Soprana, dov’è tuttora, esposto alle intemperie e ai più esiziali vandalismi grafici che ne minano la conservazione.
Notevole esempio di scultura romanica, il perimetro del chiostro è percorso da trentadue coppie di colonne, con relativi capitelli impreziositi da figurazioni di rilevante valore storico-culturale. Tra esse, da segnalare quelle scolpite in un gruppo di capitelli situati nell’angolo all’estremità destra rispetto all’entrata, in origine forse orientati nell’angolo a sud-est. Il primo di essi ritrae i Magi evangelici in viaggio, ma è di scarsa leggibilità a causa dello stato di grave deterioramento in cui versa. Nonostante ciò, si riconoscono le vesti persiane indossate dai Magi (berretto frigio, clamide, chitone raccolto alla vita da una cintura e anassiridi, i lunghi pantaloni dei cavalieri sasanidi). Il primo Mago ha in mano un dono irriconoscibile; praticamente scomparsa la Sacra Famiglia.
Il capitello dei Magi dev’essere osservato in senso antiorario, per cogliere appieno il senso della frase evangelica: «“Dov’è il neonato re dei Giudei? Abbiamo visto infatti la sua Stella in Oriente e siamo venuti per adorarlo”». Ora, usualmente si traduce il greco en tē(i) anatolē con «in Oriente», il che rivela un’apparente contraddizione, poiché se i Magi venivano dall’Oriente (Mt. 2, 1) e sempre a Oriente vedevano la Stella (astēr) del Salvatore, avrebbero dovuto mettersi in cammino in senso opposto. In altre parole, ipotizzando che all’inizio del viaggio i Magi si trovassero in Persia e da lì avessero contemplato la Stella «in Oriente», seguendone lo splendore dovevano mettersi in marcia verso la Cina e non verso Gerusalemme, che stava nel loro Occidente. In realtà la frase del Vangelo di Matteo svelava nell’uso del verbo anatellō  «sorgere, levarsi», l’utilizzo di un lessico prettamente astrologico: quindi la Stella era intravista non «in Oriente», bensì «in levare», verisimilmente eliaco, cioè in sincronia con il sorgere del Sole.

Anche se è difficile stabilire nel capitello la differenziazione dei Magi nelle tre età: il vegliardo canuto (Melchiorre), l’uomo maturo (Baldassarre), il giovane imberbe (Gaspare) – secondo un’iconografia codificata in un testo di origine irlandese databile all’VIII o IX secolo d.C. e falsamente attribuito al Venerabile Beda, il cui titolo per esteso è Excerptiones Patrum, Collectanea, Flores ex Diversis, Quæstiones, et Parabolæ (PL 94, 541) – la loro presenza sembra in qualche misterioso modo collegata a un preciso programma iconografico di cui è parte integrante anche il capitello a lato.
 
I Magi rappresentano le tre età dell’uomo (giovinezza, maturità, vecchiaia) in rapporto al tempo infinito, l’iranico Zurwān e l’ellenistico Aiōn, generatore d’ogni realtà, incarnato dal bambino. L’Aiōn in perenne trasformazione (fanciullo, adulto, vecchio), celebrato ad Alessandria d’Egitto nella notte della sua rinascita, tra il 5-6 gennaio (Epiph. Pan. haer. 51, 22, 8-9), la notte in cui sarebbe stato partorito da una Vergine. Ora, il capitello a lato effigia tre animali simbolici, legati a tre momenti e modalità di manifestazione di Gesù Cristo: il Cervo, il Grifone, l’Unicorno, tre grandi protagonisti dei bestiari medievali.
Il Cervo, prototipo degli animali cacciati dall’uomo e quindi in eterna fuga, sta a indicare la condizione di disagio dell’anima, principio luminoso imprigionato nella materia. Il tema dell’Anima-Cervo è un tema prediletto nell’arte romanica e ha una collocazione specificamente astrale. Il Sagittario è il segno dello Zodiaco posto a suggello del Solstizio invernale, l’antico Sol invictus mutato nel cristiano Sol salutis. La sua freccia raggiunge il Cervo, cioè il Capricorno, la successiva costellazione solstiziale, ma trafigge anche il Cristo-Sole, disceso in un cielo cristallino popolato di astri, immagini dell’immutabilità divina, origine e causa del divenire. Il Cervo è quindi il Cristo-Sole precipitato agli inferi, nei giorni del suo occultamento invernale. Tracce di questa mitologia si ritrovano sin nell’Antico Testamento, in Lamentazioni 3, 12-15 e Zaccaria 9, 13: il Signore è l’arciere, le frecce scoccate dal suo arco mutano gli eventi, determinano il farsi della storia. Nel nostro capitello il Cervo è ghermito dagli artigli di una fiera, è l’animale sacrificale immagine del Cristo corporeo, il Sole caduto nell’oscurità.
Il Grifone, è in origine un uccello favoloso con la testa fornita d’un becco d’aquila, ali potenti e corpo leonino, dimorante nel deserto della Scizia, custode di tesori. È una creatura bicorporea onnipresente nell’arte romanica, rielaborata quale figurazione di Gesù Cristo. Così Isidoro di Siviglia lo descriverà (Etym. 12, 2, 17) tra il VI e il VII secolo. Può presentare varietà morfologiche: Grifone con corpo di leone e testa di uccello, con o senza ali, zampe anteriori di rapace e posteriori di felino; Grifone con corpo leonino, con o senza ali, e coda d’uccello.
Il Grifone nasce in ambiente mesopotamico intorno al IV millennio a.C. – conosciamo, su un sigillo da Susa, un mostro con ali, testa e zampe anteriori d’uccello, criniera e corpo di leone –, sebbene Erodoto (3, 116; 4, 13. 27), sulla scorta delle notizie sul mitico popolo degli Arimaspi, lo ritenga originario della Scizia. Presa in prestito dall’Oriente, l’immagine del Grifone trova ampio uso nell’arte romanica: nasce a Babilonia, emigra in Iran ed infine passa nel mondo greco e poi bizantino.

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Effige di una doppia natura, felina e volatile, terrestre e celeste, il Grifone esprime un dualismo di fondo. La cristianizzazione dell’immagine non ne cancella l’antico e primario significato di custode della salvezza e dell’immortalità, così come formulato nella mitologia e nell’iconografica iraniche. In una doppia immagine che illustra lo Speculum virginum di Corrado di Hirsau, degli inizi del XII secolo due Grifoni compaiono nella raffigurazione dell’albero della conoscenza del bene e del male appena sotto la figura del vetus Adam, contrapposto al novus Adam, il Cristo, effigiato nell’Albero della Vita. Lo stesso Albero della Vita che è presente nella mitologia dell’Iran zoroastriano. Nel nostro capitello il Grifone esprime quindi il dilemma dell’uomo e del Cristo di fronte alla scelta tra vita e morte, tra finitudine e immortalità. È collocato fra il Cervo e l’Unicorno, cioè tra il corpo e lo spirito, tra la tenebra e la luce.
La menzione più antica dell’Unicorno è in Ctesia. Il medico ed etnografo alla corte achemenide lo descrive come un asino selvatico, unicorne, bianco, il capo rosso purpureo e gli occhi blu. Il corno è suddiviso in tre parti di colori differenti, dal basso in alto bianco, nero e rosso; possiede proprietà taumaturgiche, poiché chi da esso si abbevera diventa immune da malattie e veleni (FGrHist 688 F 45 q = Ael. Nat. anim. 4, 52). Una virtù risanatrice che si ritroverà immutata nei bestiari dell’Occidente medievale. La descrizione dell’Asino unicorne che Ctesia trova in India, ha delle notevoli affinità con l’Unicorno narrato nelle fonti iraniche. Quando egli enuncia le virtù risanatrici dispensate dal corno dell’Asino indiano, ha sicuramente in mente il «corno aureo» dell’«Asino a tre zampe» di cui parlano una lunga sequenza del Bundahišn iranico e due brevi passi del Mēnōg ī xrad. Un corno molteplice, dal quale crescono «mille altri corni» attraverso cui combattere le xrafstarān, le creazioni ahrimaniche, la genìa dei rettili che infestano il mare onirico e primordiale  Frāxwkard (< Vouru.kaša) .           
L’Asino unicorne è un animale meraviglioso ha sei occhi, nove testicoli, due orecchie, il capo blu scuro e il corpo bianco come il cibo sacro e allucinogeno, l’haoma. Gli occhi disseminati sul suo corpo alludono a una facoltà visiva spirituale, una mēnōg-wenišnīh o gyān-wēnišn, la «vista animica» con cui possono essere percepite altre realtà, invisibili a occhi profani. In questo modo il «corpo visionario» dell’Asino unicorne può essere inteso quale mēnōg-xwarišn, «nutrimento spirituale» serbato per il «giusto» (ahlaw). Ed è proprio a questo cibo spirituale a cui faranno riferimento gli artisti medievali, figurando nell’Unicorno la natura pura, luminosa e spirituale di Gesù.
Quindi i tre animali riassumono le tre identità del Cristo: corporea, animica, spirituale; i tre momenti in cui la sua identità divina e luminosa si rivela: nell’epifania del Bambin Gesù, nella tentazione fra bene e male, e infine nel sacrificio del corpo. Questi tre momenti sono l’interpretazione demitizzata delle tre età di Aiōn: fanciullo, adulto, vecchio.
  Attorno al 1298 sempre a Genova, ma nelle sue prigioni, un certo Rustichello da Pisa trascrisse sotto dettatura le avventure in Cina di un mercante veneziano, Marco Polo (1254-1324). Fra le tante contrade visitate c’era anche la Persia. Lì, nella città in cui si veneravano i fuochi sacri, Marco apprese una storia sui Tre Re Magi, sui tre doni (oro, incenso e mirra) e su come Gesù apparve loro in tre diverse forme, corrispondenti all’età di ognuno (giovane, adulto, vecchio). Quando però tutti e tre i Magi osservarono attentamente la mangiatoia, lo videro nell’età reale, quella di un pargolo di 13 giorni. È un piccolo episodio di un resoconto di viaggi che passerà alla storia come Il Milione (cap. 30).
Parecchi secoli dopo, nel 1951, uno storico della letteratura e orientalista, Leonardo Olschki (1885-1961), intuì che dietro all’innocua favoletta doveva celarsi un pensiero genuinamente iranico. Lo trovò in una delle figure concettuali e divine più rilevanti della tradizione mazdea, il «Tempo», Zurwān (< avestico Zrvan). A partire dai testi avestici (Yasht 14, 28), tutte le fonti antiche concordano nel ritenere Zurwān non solo il principio supremo da cui derivano il cosmo e i «gemelli» Ahriman e Ohrmazd, ma il principio di una tetrade composta dal dio stesso e dai tre momenti in cui essa è suddivisa: passato, presente e futuro. Una mitologia rintracciabile anche negli anfratti dell’Islam eterodosso. Nell’idea dell’«Imam del Tempo», entro il quale si sommano i tre momenti del divenire, mentre l’essenza divina rimane intatta.

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L’anno successivo al saggio di Olschki, un altro orientalista e archeologo, Ugo Monneret de Villard (1881-1954), trovò frammenti di questa mitologia nel Vangelo armeno dell’infanzia (9, 14-21), un testo scoperto nel 1828, ma risalente al VI sec. d.C.. Il Vangelo raccontava di come i Magi giunsero a Betlemme suonando e cantando. Trovata la grotta dov’era Maria con il bambinello, vi entrarono uno ad uno con i rispettivi doni. Dopo aver omaggiato il bambinello, i Magi si consultarono l’un l’altro e, raccontando le impressioni ricevute, scoprirono con grande sorpresa che per ogni dono il Salvatore Gesù si era manifestato in una forma differente. Monneret de Villard ha inseguito questa tradizione in una serie di testi, di cui il più sintetico e rappresentativo è l’Opus imperfectum in Matthaeum, sorta di versione latina di un testo scritto nell’aramaico di Edessa, il siriaco, la Cronaca di Zuqn–n, dove i Magi parlando della visione avuta scoprono che ognuno di loro ha visto una cosa diversa e che ognuna riflette momenti diversi della vita del Salvatore: dal Bambino al Crocefisso, la discesa agli inferi e la resurrezione, sino alla gloria in Paradiso.
 
È grazie agli studi di grande iranista recentemente scomparso, Jacques Duchesne-Guillemin, che abbiamo appreso come nel trimorfismo del Gesù fanciullo, adulto e vecchio si ritrovino le vestigia del culto di Aiōn, versione ellenistica dell’iranico Zurwān. Aiōn è durata infinita, saeculum, eternità, ma anche ciclo cosmico in perpetuo rinnovamento. Identificato o meno al Sole, Aiōn è un dio personale, il dio cosmico supremo, il kosmokrator o pantokrator, ma anche primo padre, invisibile e ingenerato. Nel Corpus Hermeticum Aiōn è una grandezza spazialmente e temporalmente infinita. L’iconografia lo descrive come un essere mostruoso, alato, con la testa di leone e il corpo avvolto nelle spire di un grande serpente. È l’Aiōn leontocefalo, effigiato talora con i tratti di un vecchio, talora con quelli di un fanciullo. Agli albori del V sec. d.C. Marziano Capella, nella sua opera enciclopedica, dipinge «il freddissimo creatore degli dèi» Saturno, cioè il ciclo annuale, come un orrido essere mutante, ora drago, ora leone, ora cinghiale, stigma del cambiare delle stagioni: l’Aiōn invecchia, rincorrendo i mesi sino a ridiventare fanciullo. Così lo dipingono anche Nonno di Panopoli e Claudiano,
Henri-Charles Puech (1902-1986), campione negli studi sullo gnosticismo, riprese queste tematiche tra il 1965 e il 1967 in una serie di seminari tenuti a Parigi, all’École Pratique des Hautes Études della Sorbona. Lo scopo di Puech era quello di spiegare la triplice manifestazione di Gesù come Aiōn e replica occidentale dell’iranico Zurwān. Tra i vari testi presi in considerazione dal Puech c’è una «Omelia sulla Natività» attribuita a un certo Giovanni di Eubea († ca. 750 d.C.), un autore spesso confuso con Giovanni Damasceno. Il testo dell’omelia, ritrovato in un manoscritto miniato, precisa come i Magi, dopo aver reso omaggio alla Vergine Maria, si scambino le impressioni su ciò che hanno visto con i propri occhi. Il primo dice di aver visto un bimbo (nēpios), il secondo un giovane sui trent’anni (neōteros triakontaetēs), il terzo un vecchio canuto (gerōn pepalaiōmenos). Infine, tutti e tre assieme, osservano con meraviglia la metamorfosi di ritorno in neonato (brephos) di Gesù.
""La polimorfia di Gesù segue quindi in parallelo la scomposizione dei tre Magi nelle tre età (giovane, adulto, vecchio). Puech ha studiato vari testi in cui Gesù appare  ai discepoli in molte forme (giovane, vecchio, fanciullo) e cambiando repentinamente statura. Le Peregrinazioni degli Apostoli, gli Atti di Pietro, la Vita di S. Abercio, gli Atti di Giovanni, sino a trovare delle affinità nella biografia del primo fra gli eretici, Simon Mago.
Un Gesù molteplice si ritrova infine in uno dei più significativi testi gnostici copti ritrovati a Nag-Hammadi tra il 1946 e il 1950, l’Apokryphon Johannis. Mentre Giovanni, il discepolo prediletto, sale al tempio, gli si rivela un Gesù molteplice, prima fanciullo (alou), poi vecchio (noč) e infine schiavo (chal); così leggiamo nelle righe del codice II, che a riguardo trasmette la lezione migliore (anche se corrotta in più punti). Una visione meravigliosa in cui Gesù appare in «tre forme» (šomte emmorphē) cangianti, personificazione di quell’Aiōn in cui coesistono passato, presente e futuro, le tre dimensioni del tempo che contribuiscono a rendere evanescente, a smaterializzare il Gesù storico. I tre animali fantastici del capitello romanico del Chiostro di Sant’Andrea rappresentano quindi la versione teriomorfica dei tre Magi figurati nelle tre età dell’antico Aiōn.
 

Ezio Albrile

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