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Santa Maria in Castello a Tarquiniaalt

simbolismo cristiano arcaico e geometria vitruviana

di C. Lanzi

 

Le notizie sulla costruzione della chiesa, sulle vicende storiche che l’hanno attraversata, ecc., sono reperibili in numerosi siti internet e nella bibliografia specifica, per cui qui daremo solo alcuni dati essenziali che potranno esserci utili in seguito.

Fu iniziata nel 1121 e completata nel 1207 probabilmente da una delle numerose corporazioni “iniziatiche” di raffinati costruttori che si consorziarono con marmorari provenienti da Roma.alt La chiesa venne consacrata da Innocenzo III[1]. Quindi, rispetto a molti altri edifici di culto coevi, ha avuto una gestazione costruttiva abbastanza lunga. Situata in una parte perimetrale della città forse deriva il suo nome dall’antico Castrum Corgnetum di origine romana (sezione separata da Tarquinia e probabilmente disabitata da molto tempo).

Ma tale dislocazione ha consentito alla chiesa di allocarsi sui bastioni del vecchio castello che hanno assicurato una solida sopravvivenza alle strutture di base, nonostante i vari crolli della cupola e di alcune parti delle navate dovuti a terremoti e a varie devastazioni. (Fig. 1)

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La progettazione e l’arredo della chiesa è ascrivibile ad alcuni personaggi che appaiono in varie iscrizioni

lapidee sugli stipiti del portale e in altri inserti sulla facciata ma soprattutto a 4 “marmorari” romani affiliati all’ordine dei Cosmati e precisamente al capostipite Pietro di Ranuccio (autore del portale) a Nicola suo figlio (o fratello?) autore della bifora della facciata, a Giovanni e Guittone, figli di Nicola, autori del ciborio e dell’ambone (tali paternità sono dichiarate dalle “firme” che gli stessi autori hanno posto su tali particolari).[2] Ovviamente, come per moltissime chiese medievali non abbiamo notizie precise se costoro siano stati anche gli architetti (cioè i “tracciatori” e gli esecutori delle successive fasi di edificazione) oppure se a tale lavoro abbiano partecipato altri esperti. Fig (2 e 3) Ma noi facciamo parte di coloro che sostengono convintamente che la costruzione e la decorazione fossero un unico impegno per gli edificatori medievali (così come dimostrato per la cattedrale di Orvieto). Siamo certi che gli stessi marmorari furono anche partecipi della elevazione del tempio e che, proprio nella unione architettonica fra geometrie e “decorazioni”, si trovi trovi la unità simbolica della struttura.

altNel XIV secolo intorno a Tarquinia furono costruite delle ulteriori mura di difesa ma la chiesa di Santa Maria rimase al di fuori, “aggrapata” ai bastioni romani, oltretutto godendo di una vista spettacolare sulle valli della Tuscia fig 4.

 

La facciata

La prima cosa che attira la nostra attenzione nella equilibrata facciata “a capanna” altomedievale è l’archivolto del portale (fig. 5). Anche se sono scomparsi buona parte dei supporti e delle decorazioni musive, possiamo affermare che l’ingresso è un ottimo biglietto da visita per capire cosa ci aspetta all’interno.

Pietro di Ranuccio ha realizzato una suddivisione dell’arco di cerchio in sette parti, contraddistinte da sette dischi coperti da un mosaico cosmatesco che all’origine doveva essere oltremodo complesso ma che, anche ora, ha numerose cose da svelarci. E già qui,… tanto di cappello ai Ranuccio che conoscevano bene la geometria pitagorica e le difficoltà di partizione dell’arco secondo numeri dispari. Nell’archetto inferiore compaiono di nuovo 7 cerchi e nell’architrave altri tre. In totale 10. Quello al centro dell’architrave è in asse con quello che appare sull’archivolto in una costruzione geometrica caratteristica per la rappresentazione del dogma trinitario che pone in genere le tre “Persone” secondo una rigida struttura geometrica triangolare (ripresa più tardi da tutti i pittori della scuola tardomedievale e prerinascimentale a partire da Piero della Francesca.

altSul dettaglio dei significati di tali partizioni rimando ad altri testi.

In Ritmi e Riti ho dedicato diversi capitoli alla “qualità” dei numeri, secondo le indicazioni del tardo-pitagorico Proclo, che influenzò sicuramente la mistica-architettonica medievale e rinascimentale. In questo caso la decade indica sicuramente il “completamento” dell’ascesi cristiana nella perfezione numerica e metafisica, ma indica anche la completezza dei numeri all’interno della tetractis, perfettamente realizzata (geometricamente) nell’equilatero che si ottiene congiungendo i dischi estremi dell’architrave con il disco centrale dell’archivolto (fig 5). Piccolo capolavoro di equilibrio, di sapienza numerica e di preparazione armonica.

altIl buon Ranuccio  ci spiega dunque che la chiesa in cui stiamo per entrare è contrassegnata dalla decade, dal settenario e dal novenario mentre il numero 8 lo troveremo in due elementi architettonici complementari e centrali oltre che nelle suggestioni musive pavimentali.

Questa cosa la potremo vedere assai bene osservando lo schizzo approssimativo della pianta su cui ci soffermeremo in seguito.

Nella facciata compaiono inoltre delle bifore, realizzate da Nicola, figlio di Ranuccio. In mezzo a tali bifore appare una croce (fig 6). Tale croce non è ovviamente casuale ma rilancia il ritmo offerto dai due archi che come delle “sopracciglia” coprono le bifore. Una croce con due archi laterali dai profondi significati l’abbiamo trovata proprio in Santa Sabina.

La croce è il quaternario ma anche l’unità nel crogiolo e il sormontare la bifora ricorda il sistema euritmico dello Spirito e del Figlio uniti al Padre e la meravigliosa sintesi alchemica propria della metafisica trinitaria cristiana.

Nella facciata, ma poi anche lungo le pareti esterne, compaiono una serie di archetti in pietra lavica che sormontano delle decorazioni. L’assoluta assenza di competenza simbolica da parte di alcuni “esperti” d’arte moderni, ha chiamato tali piccoli capolavori col nome di “rozze decorazioni” (sic!).

altIn realtà si tratta di un universo simbolico, realizzato attraverso la geometria della croce, espressa in tutte le sue forme (fig. 7). A questo proposito rinviamo al nostro Misteri e simboli della Croce e soprattutto alla parte curata da Paolo Galiano dove si parla delle croci protocristiane.

Nelle  immagini a seguire ne mostriamo alcuni e rimandiamo anche all’articolo su Santa Sabina in quanto vi troveremo alcuni particolari in comune.

 

altLa pianta e l’interno generale della chiesa

La pianta della chiesa è contraddistinta da una importante sintesi numerica, da noi assai semplificata nello schizzo di fig. 8.

Nove colonne, collegate da dieci archi a tutto sesto danno alle navate quel senso di stabilità che solo l’arco romano è in grado di dare (e fanno parte della prima fase di costruzione della chiesa). La parte superiore, con le volte a crociera, risente invece dell’ingresso del gotico-romanico. Abbiamo riportato in pianta la numerazione delle colonne che si raffronta (v. altri testi da noi pubblicati) con la liturgia della Messa. I numeri ci ricordano quanto abbiamo visto nell’archivolto. 9 colonne, 10 spazi fra ogni colonna. Il ritmo costruttivo è perfetto e sia la decade che il novenario, collegato, fra l’altro alla liturgia della Vergine (v. le novene) oltre che all’esaltazione del ternario, vi sono rappresentati.

Altro aspetto interessante, e poco frequente nella precisione assoluta che mostra questa chiesa, è il perfetto rapporto fra larghezza e lunghezza.

La lunghezza della navata è esattamente doppia rispetto alla larghezza e la conformazione dell’abside vale un ottavo della lunghezza. E’ una grandiosa opera che segue i moduli vitruviani, tesi a fermare il tempo e lo spazio secondo quella “stabilità” romana, assai distante dai canoni greci ma non per questo priva di profondi significati euritmici. Oltretutto tali rapporti sono destinati ad accogliere il canto gregoriano con echi e risonanze profondi ma contenuti, a causa delle proporzioni ”quadrate” anche in altezza (v. Ritmi e riti op. cit.). Ovviamente durante la visita un piccolo gruppo dei nostri partecipanti “simmetrici” ha avuto il piacere di poter cantare sui gradini che precedono il ciborio verificando, una volta di più, come la “forma” materiale, faccia da ottimo contenuto alla sostanza spirituale e come le parole siano spesso ben poca cosa di fronte alla musica.

 

 

altIl fonte battesimale

Ma il primo particolare che notiamo entrando nella chiesa è il fonte battesimale ottagonale (fig 9) posto sulla navata destra. In alcuni testi presenti on line tale struttura, ahimé, viene classificata come… grossa acquasantiera (sic!).

Pur essendo di semplicissima geometria possiamo notare che ogni lato è coperto da una grande croce greca Per cui se uniamo gli spigoli dell’ottagono otteniamo il classico normogramma cristico.

 (fig 10). Nei quadranti individuati da ogni croce sono inserite delle lastre di marmo, ovviamente quadrate di colori diversi, per un totale di 32 lastre. L’ottagono battesimale, come esaminato in altri nostri testi, proprio per il suo rapporto con la prima operazione utile per la cosiddetta quadratura del cerchio, rappresenta la “porta” per l’ingresso nel mondo degli iniziati cristiani e, in questo caso, è in splendido rapporto con la volta della cupola, realizzata con ritmi complementari mentri ritroveremo nei muretti ai lati del ciborio, gli stessi motivi quadrati presenti nel fonte battesimale.

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I colori delle lastre sono blu, marrone, rosso e  verde, ad indicare, con ogni probabilità, i 4 elementi formatori secondo i suggerimenti platonici, poi ripresi dalle dottrine alchemiche, ma, ovviamente anche i colori del tetramorfo evangelico. Le sfumature delle lastre sono diverse, poiché ogni “elemento”, in realtà, possiede diverse gradazioni man mano che viene filosoficamente “lavorato”. Solo 4 spigoli inferiori del basamento del fonte, rappresentati a tarsia sul pavimento, indicano le direzioni virtuali (nord, sud, est ovest): cioè l’orientamento sapienziale della croce di base da cui deriva l’ordine cosmico in cui si immerge il battezzato, prima di rinascere a nuova vita. Per cui se sommiamo le lastre laterali alle decorazioni di base abbiamo 36 direzioni individuate e, per chi ha voglia di ragionarci, potremmo anche dire:… 36 decani.

 

altLa cupola

La cupola, realizzata al centro della chiesa, in una delle tre fasi architettoniche che contraddistinsero l’evoluzione della fabbrica, richiama ovviamente il fonte battesimale. E’ uno splendido ottagono le cui nervature principali formano una croce patente. Interessante la tripla nervatura ottagonale interna, a sostegno del tetto che ricorda vagamente la tela di ragno. Forse quel filo di Arianna che rende possibile l’uscita dai meandri di questo mondo, il passaggio dalla terra ai cieli e ripropone, nell’ambito di una metafisica celeste, il tema del labirinto. In questa chiesa non c’è un evidente simbolismo zodiacale, né labirintico sul pavimento, ma forse lo stesso tema, in modo assai più ardito, viene suggerito per via astrattamente geometrica, proprio nella cupola (fig 11).

altDa notare che, sia per la posizione, come per la sapiente disposizione dei rosoni laterali, tale cupola mette d’accordo l’architettura orientale con quella occidentale e questo farebbe anche onore ad Innocenzo III che si adoperò moltissimo per una conciliazione fra le due chiese.
Infatti la sua centralità rispetto alla pianta, farebbe presupporre la costruzione di un transetto a croce greca. Cosa che forse è esistita in un progetto iniziale. In realtà la luce laterale è assicurata da due rosoni. Anche questi hanno una loro caratteristica; di dimensioni diverse rappresentano i “luminari celesti”  quel sole e quella luna che ricorrono quali emblemi del supremo maschile e supremo femminile nella metafisica cristiana. Uno dei due rosoni porta, nel centro, l’Aquila cristica (fig 12). Si potrà notare che la partizione di questo rosone è decagonale (cioè un poligono che richiede l’uso dell’aurea proporzione per essere costruito).

altIl secondo rosone (fig 13) è invece caratterizzato da 4 cerchi simmetrici e un cerchio centrale secondo gli schemi caratteristici dei pavimenti cosmati (altra cosa che ci fa supporre un intervento dei medesimi nella logica costruttiva).

La cupola cresce sopra il solito impianto ottagonale e si sorregge su una serie di colonnine che dividono ogni spicchio dell’ottagono in 3 parti. E’ assai evidente che le 4 grandi vele che formano la base di sostegno della cupola utilizzano gli spazi intermedi fra un arco e l’altro per formare l’ottagono su cui poi è stata elevata la struttura circolare.

 

 

L’ambone

L’ambone che precede il pulpito è di Giovanni, figlio di Guitto, quindi nipote del capostipite dei Ranuccio. Ha la classica forma che ripete quella della facciata della chiesa (anche per questo è difficile non immaginare tali personaggi impegnati nelle fasi costruttive). L’ambone ha perso tutti i mosaici cosmateschi ma ha conservato un’accentuata dissimmetria nei rilievi in pietra interni ai due triangoli rettangoli che costituiscono il parapetto delle scale (fig 14).

 

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Forse la scala che si deve salire per pronunciare la parola di Dio, non è proprio come quella che bisogna scendere dopo averla detta (fig 15) Ai lati le due scale, al centro, il pulpito è aggettante verso la navata centrale. Il sacerdote parla dall’alto, parla dalla cima dell’ambone e cerca ispirazione nei cieli. Sotto il pulpito un residuo marmoreo rigorosamente quadrato ma, ai lati del medesimo, compaiono le classiche tracciature spiraliformi cosmatesche. In questo caso abbiamo una “treccia” composta da tre cerchi che hanno perduto completamente i mosaici, così come non ce ne è più traccia nei due riquadri laterali. In genere in tali spazi comparivano geometrie corrispondenti al sole e alla luna, o all’occhio divino così come per altri pulpiti cosmateschi che abbiamo riportato in altre sedi.

 

altMa, sopra la colonna che sovrasta l’ambone, ci aspetta un capitello imprevisto. E’ un cesto di serpenti, come si potrà notare dalla fig 16, configurazione presente in altre chiese.

Ora perché la confraternita e il vescovado che hanno commissionato l’opera, hanno voluto rappresentare un oggetto del genere proprio sopra il pulpito?

Proviamo ad azzardare alcune ipotesi.

La prima, la più “tranquilla” ci può proporre una variante zoomorfa del kalathos greco, cesto di vimini a volte realizzato in modo da alludere a serpenti intrecciati, usato per raccogliere primizie durante i riti ed offrirli agli dei; e quindi il rapporto fra parola e offerta ci starebbe bene. 

La seconda, un po’ più sofisticata, ci porta a credere che lo stesso serpente su cui tiene il tallone Maria (alla quale, del resto, è dedicata la chiesa) sia anche la forza occulta da sfruttare per cui in realtà smette d’essere veleno ma si trasforma in balsamo (come rappresentato spesso nell’agiografia cristiana che parla del serpente che esce dal calice di S.Giovanni dopo che lui stesso lo ha benedetto).

La terza, più psicologica, potrebbe significare che le parole possono essere velenose come serpenti. La quarta ci ricorda che il serpente è uno dei primi emblemi cristici e che elevato sopra la croce come quello bronzeo di Mosé, rappresenta la salvezza da ogni veleno e annuncia la venuta di Cristo.

altIn altra parte della chiesa compare un secondo capitello con il “cesto di serpenti” (fig 17). Questa volta però due uomini vengono soffocati dalle code degli animali che escono dalle loro bocche, a guisa di infide o sataniche parole. Siamo in epoca di scismi e di riforme ed è probabile che si alluda proprio a tali aspetti. E’ un’immagine abbastanza impressionante che non suggerisce soluzioni salvifiche ma che, pur trattando lo stesso tema, ne propone una soluzione catastrofica. Ai lati un elemento terreno (probabilmente un toro, e uno acqueo, forse una testa di delfino) potrebbero alludere ad aspetti della natura umana o agli “umori”) ma una analisi metodica di tutti i capitelli dal punto di vista ermetico e simbolico richiederebbe un lavoro a parte che ci ripromettiamo di fare in altra occasione.

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C’è ancora da notare che, a sostegno del pulpito, compaiono una serie di strani personaggi tra i quali quello di fig 18. Un elemento che si trova spesso nella glittica longobarda e che abbiamo trovato enfatizzato nella raffigurazione precedente. Due serpenti che si annodano uscendo dalla bocca. Il simbolismo relativo alla doppiezza può essere esplicito ma teniamo presente che la cabala cristiana iniziava ad avere il suo peso nelle confraternite monacansi per cui non è improbabile che tale simbolo sia connesso al legame fra le sephirot, così come iniziavano ad essere studiate attentamente anche in ambito cristiano.

 

altL’altare e il ciborio

Il ciborio, realizzato dai nipoti di Ranuccio, Giovanni e Guitto è molto armonico, ma manca della “cupola” che assai spesso era realizzata da una griglia in stucco (per cui sono pochissime quelle pervenute integre fino ai nostri giorni). Il rapporto, come al solito, è fra parallelepipedo dell’altare (la pietra cubica della sorgente alchimia cristiana), le quattro colonne tetramorfiche che la difendono (come le torri in una scacchiera o come i pilastri del mondo), e il cielo circolare che sovrasta la tomba, la casa, l’altare, l’arca, l’ara. (fig 19)

Si noterà, anche in questo caso, come la volumetria “cubica” tenda a definire gli spazi esaltando la stabilità “fisica” della intera struttura. In effetti il ciborio stesso è un cubo che, a sua volta, contiene il parallelepipedo dell’altare che raggiunge, come altezza, circa la metà delle colonne. Sarà sicuramente interessante far caso ad un particolare che si ritrova anche nel Duomo di Siena: nell’abside, che ovviamente vediamo dietro l’altare, compare un nimbo romboidale (o meglio un quadrato con gli spigoli in alto e in basso) da cui proviene la luce. Al disopra di tale nimbo una monofora illumina la parte superiore. Questa figura geometrica è caratteristica di alcune chiese bizantine e, in genere, è usata al posto dell’aureola in alcune occasioni; ma è anche interessante pensare che, ogni volta che si sovrappone questo tipo di quadrato ruotato a quello “normale”, cioè poggiato su uno dei lati, si disegna l’ottagono perfetto; quindi è una specie di “finestra sull’”oltre”, con tutte le conseguenze sulla “teologia della matematica” che conosciamo e di cui abbiamo parlato più volte riferendoci a Proclo, a Giamblico e poi anche ai rinascimentali. Ovviamente chi ci ha seguito fino ad ora, avrà osservato come lo stesso quadrato ruotato compaia sotto il rosone a 4 petali di fig 13 e che all’interno compaia un barbuto personaggio che potrebbe essere il Cristo stesso. Infatti i costruttori non si autorappresentano mai, nel medioevo, lungo le pareti delle chiese ma, assai più spesso, si nascondono dietro sigle enigmatiche o si mascherano in particolari della glittica lungo i capitelli.

 

 

altCapitelli e decorazioni

La chiesa ha dei capitelli assai significativi in pietra lavica, alcuni assai consumati ma che conservano un imponente simbolismo tratto dai bestiari medievali. In genere i capitelli dell’epoca hanno una natura esegetica quando si richiamano ad episodi biblici; assai più spesso si richiamano al simbolismo dei bestiari, leggibili dall’uomo medievale anche se illetterato e invece assai oscuri per noi, disabituati alla lettura “geroglifica” offerta dagli animali arrampicati lungo le colonne.

Uno di tali capitelli lo abbiamo già visto sopra l’ambone.

Ne proporremo solo tre con dei motivi particolarmente interessanti:

il primo (fig 20) mostra due coccodrilli o qualcosa di simile, intenzionati ad aggredire un sole radiante. A parte la vetustà di questo motivo che troviamo perfino nell’antico Egitto nell’eterno conflitto fra Ra e i suoi nemici (in genere il serpente o il coccodrillo) che non vogliono non farlo risorgere appare evidente come il conflitto sia sempre quello fra le tenebre e la luce. Il Cristo sole, ovviamente, trionfa sulle tenebre che non vogliono il suo trionfo. Nel capitello di fig 21 troviamo invece il motivo del leone. Ora il leone solare è a volte equiparato a Cristo, altre volte rappresenta la forza cieca domata (come nelle rappresentazioni di Daniele nella fossa dei leoni) altre volte è un guardiano “solare” contro il peccato. Altre volte invece è la violenza, la furia cieca. Importante è notare come sia molto forte, nel bestiario cristiano il simbolismo conflittuale (vizio-virtù, volontà accidia, ecc) a esaltare l’asperità dell’ascesi. In fig 22 compare una doppia Aquila. Tale animale è costantemente abbinato al Cristo e, in genere, è contrapposta al serpente. In questo caso averla rappresentata due volte può essere un rafforzativo ma poiché appare agli angoli del capitello saremmo propensi ad abbinarla al simbolismo della croce. Due aspetti Cristici sono visibili e gli altri due sono occulti, stanno dieto la colonna. Il mistero della salvezza appare così nella doppia natura del Cristo (vero Dio e vero Uomo secondo la fede cristiana) e sotto la doppia natura misterica della sua veste trascendente e immanente.  

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Il pavimento cosmatesco.

E’ un pavimento che conserva la grazia originale anche se danneggiato per il 60%.. In questa struttura in luogo del quadruplice “8”, comune in molte chiese romane viene particolarmente rappresentato una specie di “pastorale” che si ripete lungo tutta la navata centrale e che compare anche sugli stipiti del portale d’ingresso. All’interno del glifo del pastorale, in fig 23  appare un cerchio con i tre colori classici dei cosmati più il giallo, colore più raro. All’interno del cerchio compare un esagono, suddiviso in esagoni più piccoli dei tre colori canonici e all’interno, infine, una stella, di nuovo esagonale.

Tutto il mosaico, in verità è composto di bellissime tessere esagonali o che comunque conducono ad una forma primaria esagonale (l’incontro del triangolo alchemico di fuoco con il triangolo d’acqua) e, se si osservano i particolari delle tessere si noterà come il sistema si sviluppi secondo una logica “frattale”. Ogni esagono fa parte, a sua volta, di una forma esagonale più grande. Questo aspetto è presente in maniera ancora più evidente nella foto di fig 24 dove la genialità e sapienza della famiglia dei marmorari va ben al di la della semplice decorazione.

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altAltro straordinario capolavoro è il mosaico sottostante la cupola (fig 25) dove il “quadrato ruotato” di cui abbiamo già parlato, compare nuovamente al centro di una ottuplice cinta che alterna cerchi monocromi a cerchi policromi. Anche il quadrato è composto di 8x8 = 64 tessere policrome che, nelle loro giunture, formano delle stelle a 8 punte. Riguardo alla scacchiera di 64 tessere non abbiamo parole per stupirci di questi grandi e mai abbastanza lodati geni della geometria musiva che sarebbero stati sicuramente apprezzati dall’imperatore cinese, inventore delle tavole combinatorie dei 64 segni dell’I Ching.

Avevamo detto che nella chiesa non esisteva, apparentemente, un motivo divinatorio, un motivo zodiacale e labirintico atto ad aprire la coscienza del pellegrino all’incertezza delle “sortes”. E invece eccola qui, mascherata da giochino decorativo per il passante disattento la nostra tavola da gioco, la nostra muta scacchiera che rinvia al gioco cosmico degli dei, al modo in cui nei cieli si estraggono i destini degli uomini!

Sono comunque centinaia le altre combinazioni numerico geometriche che caratterizzano questo pavimento. Sono simili a quelle presenti in tante altre chiese italiane anche se possiamo dire che non ne esistano due uguali. Questi magnifici quadri pavimentali, tuttora vivaci dopo centinaia d’anni, mostravano i percorsi liturgici e cantavano, con i loro colori, così come diceva l’Abate Suger di S. Denis, la gloria della luce di Dio. E, se stiamo attenti e li guardiamo con il rispetto che meritano, cantano ancora.



[1]
Innocenzo III fu un papa dalle nobilissime origini (forse diretto discendente dei Conti di Tuscolo e della gens Anicia). Fu un “intellettuale” del suo tempo, un grande teologo. Una sua importante opera “De miseriae humane conditionis” tratta, in maniera assai profonda il rapporto fra i bisogni umani e il complesso esercizio delle virtù ascetiche. In realtà fu preceduto da un “antipapa” con il suo stesso nome. Fu forse il primo ad avere uno stemma personale e fu un grande fautore della riunificazione fra la Chiesa di Roma e quella di Costantinopoli. Fu anche il Papa che dette potere all’inquisizione e che si occupò della “lotta alle eresie” con maggior veemenza ma anche che legittimò gli ordini dei mendicanti tra i quelli quello francescano.

[2] La chiesa è una grande miniera di epigrafi, sia quelle dedicatorie che altre di epoca romana, inserite nelle mura o nel pavimento. Da tali epigrafi scopriamo che i committenti della pavimentazione e di altri particolari dell’altare furono un certo Massarius Donnaincasa  un certo Rainerus Alonis e altri due personaggi, sicuramente tra i “potenti” della città i cui nomi sono più incerti



 

Commenti  

# Antal Nagy 2015-05-12 16:21
Caro Claudio, in merito al discorso dei Cosmati come costruttori, girovagando sul web mi sono imbattuto in questa citazione del celebre archeologo Giovanni Battista de Rossi (1822-1894):

"I pavimenti simili a quello di S. Maria in Castello appartengono all'arte ed alla scuola dei maestri architetti marmorari-musaicisti romani del secolo XII e seguenti; il cui principale fiorire è attribuito a merito della famiglia, che oggi chiamiamo dei Cosmati; e perciò, il ch. prof. Camillo Boito ha proposto di appellare quella scuola l'architettura Cosmatesca. Evidente è l'unità dell'arte e dello stile di siffatta opera tessellata di musaico in porfidi e serpentini con luci d'oro e di smalti..."
# Claudio Lanzi 2015-05-12 16:31
Evviva de Rossi! Ho sempre sostenuto questa unitarietà e contiguità fra scultura, mosaico e architettura, proprio in virtù del fatto che le corporazioni d'arti e mestieri preparavano in modo realmente "universitario" i futuri architetti, che sapevano tracciare il profilo di una facciata alta 40 metri ma anche arrampicarsi sui cornicioni per scolpire i dettagli di capitelli o realizzare mosaici.
Insomma: vorrei tanto... vederci Fuksas a fare una cosa del genere.

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