Quello che si può chiamare il terzo periodo del percorso spirituale di Michelangelo fu più complesso dei precedenti, caratterizzato dalla presenza di alcune figure chiave: da un lato Vittoria Colonna marchesa di Pescara[1] e il cardinale Reginald Pole[2], creatore della Ecclesia viterbiensis[3], dall’altro Annibal Caro, personaggio che costituì il punto d’incontro tra la cerchia ermetica delle casate dei Farnese, dei Gambàra e degli Orsini (forse anche dei D’Este) e i circoli cattolico-riformisti che facevano capo al Valdès e al Pole.

Questi ultimi deploravano la decadenza religiosa e il malcostume imperante della Chiesa di Roma, basato sul nepotismo e sulla corruzione, ed erano portatori una nuova visione teologica del cattolicesimo molto variegata, che andava dalla richiesta di una riforma della Chiesa per un ritorno alla purezza originaria del messaggio del Cristo, ma dall’interno dell’ortodossia, a posizioni prossime a quelle dei riformati luterani e calvinisti, ed infatti alcuni dei più importanti esponenti passarono nel campo protestante.

Le famiglie nobili che facevano capo ai Farnese erano invece centri alchemico-ermetici, il cui promotore fu il cardinale Alessandro farnese “il vecchio”, cardinale-vescovo di Palestrina nel 1523 e poi papa col nome di Paolo III, il quale in gioventù aveva partecipato all’Accademia neoplatonica fiorentina,, e si espressero in modo particolare nell’architettura, nei giardini, nella pittura e nella statuaria delle loro ville di Caprarola e di Bagnaia, del Parco dei Mostri di Bomarzo e della piccola chiesa di Sant’Anna a Farnese.

Due concezioni quindi tra loro diverse, l’una religiosa e teologica e l’altra esoterica ed ermetica, la cui contrapposizione si concluse con la distruzione della Ecclesia viterbiensis ad opera del cardinale Gianfrancesco Gambàra, appartenente alla cerchia dei Farnese[4], nella sua qualità di inquisitore.

È necessaria a questo punto una digressione su Annibal Caro, in quanto si tratta di un personaggio ben noto come letterato ma poco conosciuto dal punto di vista dello scontro tra i riformisti e i centri ermetici farnesiani: la sua fu una vita intellettuale (e forse non solo intellettuale) particolarmente attiva nel campo dell’ermetismo cinquecentesco, in quanto già dal 1530 come segretario del cardinale Giovanni Gaddi partecipò alle riunioni degli intellettuali che facevano capo al Gaddi ove strinse rapporti di amicizia con gli alchimisti Antonio Allegretti[5] e Benedetto Varchi[6] (frequentatori anche dell’Accademia neoplatonica di Firenze), divenuto poi segretario del cardinale Alessandro Farnese “il giovane”, altro personaggio di grande interesse per la storia dell’Ermetismo del XVI secolo, curò per lui la costruzione e la decorazione della villa ermetica di Caprarola e fu sicuramente tra gli ispiratori delle grandi “dimore filosofali” del viterbese appartenute ai Farnese e agli Orsini[7].

Per quanto qui ci interessa, notiamo che il Caro aveva frequentato prima il cenacolo di Napoli che si riuniva intorno a Valdès e poi quello di Giulia Gonzaga[8] nel castello di Fondi, a cui partecipavano, tra gli altri, Vittoria Colonna[9], Francesco Berni e Sebastiano del Piombo, più tardi a Roma frequentò anche il circolo della chiesa di San Silvestro ove incontrò di nuovo la Colonna ma anche Michelangelo, per poi partecipare alla Ecclesia viterbensis del cardinale Pole.

Se la conoscenza tra il Caro e Vittoria Colonna è confermata dalle lettere intercorse tra i due, la biografia di Michelangelo scritta nel 1553 da Ascanio Condivi, suo discepolo, ci dà notizie certe sui rapporti tra i due, in quanto il Condivi cita il Caro tra gli amici di Michelangelo: “Ultimamente s’è fatto molto affettionato di Anibal Caro, del quale m’ha detto che si duole di non haverlo prima praticato, havendolo trovato molto a suo gusto[10]. Inoltre, secondo alcuni storici, la Vita fu almeno rivista e corretta dal Caro (se non addirittura scritta da lui[11]), del quale il Condivi era parente avendone sposato una nipote.                                        

Questa sua posizione tra i centri ermetici farnesiani e i circoli cattolico-riformisti potrebbe essere solo dovuto alla curiosità dell’intellettuale che voleva conoscere le nuove forme di pensiero che animavano il Cinquecento, ma considerando la sua vita si è tentati di considerarlo una sorta di “agente” dei Farnese infiltrato nel campo di quelli che, per la loro posizione rivoluzionaria, erano considerati i nemici dell’ortodossia sostenuta dal gruppo dei cardinali farnesiani che, fatto invero molto curioso, erano contemporaneamente cattolici ed ermetisti.

In questo terzo periodo le opere che possono essere considerate emblematiche del percorso spirituale di Michelangelo sono gli affreschi del Giudizio universale (1535-1541), eseguiti su commissione di Paolo III Farnese, due disegni[12] in onore di Vittoria Colonna (datazione incerta, tra il 1538 e il 1541 o 1546[13]) e le Pietà incompiute, tra cui quella Prenestina a lui attribuita.

L’aspetto più notevole di tutta la produzione artistica di questo periodo, e in particolare del Giudizio universale, è l’assenza pressoché completa di quei riferimenti ermetici e cabalistici che si riscontrano nella volta della Sistina, fatto che riteniamo di mettere in rapporto con la morte di Egidio da Viterbo nel 1532, per cui era venuta meno a Michelangelo la guida che lo aveva accompagnato nell’affresco delle storie del Vecchio Testamento. Rari anche i possibili riferimenti a dottrine ermetiche, mentre domina decisamente l’impronta strettamente teologica e religiosa sulla scia del riformismo cattolico a cui Michelangelo prendeva parte grazie a Vittoria Colonna.

L’unico elemento degno di rilievo per quanto qui ci riguarda potrebbe trovarsi nel Giudizio ed è la presenza della Madonna accanto al Cristo, coppia che si ritrova tra tutti i giudizi universali dipinti in Italia solo in quello di Buonamico di Martino detto Buffalmacco al Camposanto di Pisa tra il 1330 e il 1337 FIG. 11.

 

Fig. 11 - Buonamico di Martino detto Buffalmacco, Giudizio universale (Camposanto di Pisa, 1330-1337): nella pittura italiana solo Buffalmacco e Michelangelo raffigurano nel Giudizio il Cristo insieme con Maria, in ambedue i casi ponendo Maria alla destra del Cristo.

 

Maria è raffigurata come l’intermediaria tra gli uomini e il Cristo, per il suo tramite lo spirito divino scende sugli uomini ma essi grazie all’intervento di Maria ianua Coeli possono a loro volta giungere a Dio. Ma se si andasse al di là del punto di vista religioso le figure del Cristo[14] che giudica e di Maria che intercede possono essere interpretate come costituenti una coppia maschile-femminile, dualità espressa nell’esoterismo dell’Alchimia come il maschio che crea (Solfo e Sole) e la femmina in cui è la potenzialità del creare (Mercurio e Luna[15]).

Ancor meno esoterici sono i disegni della Pietà e della Crocifissione dedicati a Vittoria, opere di carattere esclusivamente religioso, nelle quali sono assenti quegli aspetti ermetico-cabalistici che avevano caratterizzato i lavori precedenti mentre predominano invece i riferimenti alle dottrine dei riformisti cattolici. È difficile affermare se il rapporto della Colonna con Michelangelo abbia o meno avuto su di lui un effetto negativo per quanto concerne la sua via spirituale, in origine più strettamente basata sui principi ermetici che si rivelano nelle opere dei periodi precedenti, e i rapporti con il mondo ermetico dei centri farnesiani, favoriti sia dal contatto diretto con Paolo III Farnese sia, dopo la sua morte, dall’amicizia con Annibal Caro di cui si è detto, di sicuro non lo distrassero dalle posizioni religiose e riformiste a cui era giunto.

Di questi disegni si conoscono diverse versioni[16], eseguiti da Michelangelo personalmente o tramite suoi discepoli su richiesta di alcuni cattolici riformisti amici della Colonna, in particolare una Crocefissione per il cardinal Pole[17], che a questi venne richiesta dal cardinale Gonzaga di Ferrara per farne fare copia al pittore Giulio Romano che risiedeva presso la sua corte.

Nella Pietà FIG. 12 disegnata per Vittoria la Madonna è vista come intermediaria tra l’uomo e Dio: a differenza della prima Pietà vaticana e di quelle abbozzate in tarda età Maria non regge il Cristo morto ma leva al cielo le braccia come se offrisse il sangue del Figlio morto in croce per chiedere l’intercessione per i peccati dell’uomo. La scritta sul braccio verticale della croce, “Non vi si pensa quanto sangue costa[18], sembra proprio confermare che tutta la composizione è incentrata sul significato del sangue del Cristo. Si tratta di una rappresentazione tutta religiosa, come sottolinea De Tolnay[19]: “Non vi è più la traduzione di una situazione concreta ed umana in gruppo plastico [come nella Pietà vaticana] ma solo simboli religiosi”.

 

Fig. 12 - La Pietà disegnata per Vittoria Colonna (Isabella Stewart Granger Museum di Boston). La datazione di quest’opera come della Crocifissione è posta dai critici tra il 1538 e il 1541 o 1546 al massimo.

 

Anche nel secondo disegno dedicato a Vittoria Colonna, il Cristo crocifisso FIG. 13 risalta l’espressione di sofferenza del Cristo, così intensa che venne affermato[20] che Michelangelo avesse realmente crocifisso un uomo per osservarne le espressioni di dolore e riprodurle in modo veritiero nel suo disegno, ma nell’opera non è possibile trovare altri significati se non quelli teologici, la salvazione attraverso il sacrificio in croce.

 

Fig. 13 - La Crocefissione per Vittoria Colonna (British Museum di Londra). Per ambedue i disegni si veda quanto scritto nel testo.

 

Sottolineiamo che la nudità del Cristo nei due disegni, che riprende i nudi maschili caratteristici delle opere di Michelangelo, è appena velata da un panno trasparente e può essere considerata, essendo proibita dalla Controriforma nei precetti concernenti l’arte cristiana la nudità nelle opere sacre, una espressione della sua posizione antiecclesiastica.

Ambedue i disegni hanno come centro la figura del Cristo, e Maria ne costituisce solo un corollario perché “la mariologia [dei riformisti] aveva ridimensionato la figura di Maria, escludendola da ogni partecipazione alla salvezza operata dal Cristo[21] e mettendo il Cristo al centro della loro fede, tanto che, secondo i critici, è il corpo del Cristo a costituire il centro di interesse in queste opere di Michelangelo, in quanto “il culto del corpo di Cristo aveva trovato la sua esplicazione teologica nel trattatello del Beneficio di Cristo… quale via certa per la dottrina di salvezza[22].

In definitiva si può concludere che Michelangelo, dopo anni di trasposizione nei suoi lavori di concezioni ermetiche e cabalistiche, scelse tra il proseguire nella conoscenza esoterica o il fermarsi alla difesa dei valori religiosi e teologici dei riformatori cattolici quest’ultima posizione, forse non solo per propria convinzione ma anche per l’influenza che su di lui aveva Vittoria Colonna, lasciandoci opere indubbiamente splendide ma di valore esclusivamente artistico e non più stimolo a conoscenze spirituali interiori.

 

[1] Il rapporto di Michelangelo con Vittoria Colonna, iniziò tra il 1536 e il 1538 (E. CAMPI, Michelangelo e Vittoria Colonna. Un dialogo artistico-teologico ispirato da Bernardino Ochino, Claudiana, Torino 1994, p.11) con la partecipazione alle letture delle Lettere di S. Paolo tenute a Roma presso la chiesa di San Silvestro a Monte Cavallo dal frate Ambrogio (M. FORCELLINO, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali”, Viella, Roma 2009, pp. 33-34), e fu sicuramente fondamentale per l’artista: egli trovò nella Colonna una perfetta corrispondenza con il suo pensiero religioso e spirituale e con la sua critica nei confronti della Chiesa di Roma nei suoi aspetti più deteriori. Con Vittoria Colonna Michelangelo partecipò al circolo detto degli Spirituali o Ecclesia viterbiensis, fondato dal cardinale Reginald Pole a Viterbo nel 1541, che per le sue posizioni teologiche molto vicine alla riforma luterana venne smantellato dall’Inquisizione in quanto considerato covo di eretici.

[2] Personaggio di spicco del movimento degli “Spirituali” in Italia fu il cardinale inglese Reginald Pole, membro della commissione che preparò la controriforma di Trento, il quale era sempre stato un sostenitore della lotta alla corruzione della chiesa di Roma: a Viterbo costituì intorno al 1541 un centro, noto come Ecclesia viterbiensis, che riuniva i seguaci del mistico spagnolo Valdès, vicini alle idee luterane, e personaggi più vicini all’ortodossia quali Vittoria Colonna, Michelangelo e, quel che più qui ci interessa, Annibal Caro.

[3] La Ecclesia viterbiensis era costituita da prelati, umanisti e artisti i quali intendevano riformare la Chiesa dall'interno e trovare una conciliazione tra Roma e Lutero, anche se in seguito alcuni di essi passarono nel campo dell’eresia luterana. Le posizioni assunte dai partecipanti a questo cenacolo andava dal riformismo cattolico a idee molto, anzi troppo vicine a quelle dei protestanti germanici, come la “giustificazione per sola fede”, per cui esso alla fine fu sciolto e molti suoi componenti processati per eresia con la vittoria del partito inquisitoriale guidato dal cardinale Gian Pietro Carafa, divenuto poi papa Paolo IV nel conclave in cui venne sconfitto il partito che portava il cardinale Pole, il quale destinò il cardinale Gambàra nella sua qualità di inquisitore a questo compito.

[4] Gambàra era in stretto rapporto di amicizia con il cardinale Alessandro Farnese il giovane e con il cardinale Ippolito D’Este, a cui si devono i giardini di Villa d’Este.

[5] Autore del De la trasmutatione de’ metalli, dedicato a Cosimo I Medici, e del poema astrologico Delle cose del cielo.

[6] Autore delle Questioni sull’alchimia, testo che il Caro conosceva in base a quanto scrive a Torquato Conti di Poli nelle Lettere ai familiari (Lettera 205 dcl 6 Giugno 1563 vol. I p. 348): “Ho soprasseduto finora a scrivere a V. S. cercando di trovar quel trattato del Varchi sopra l’alchimia che le promisi mandare. Scriverò sabato al Varchi medesimo e vedrò riaverlo da lui”.

[7] Nelle ville di queste potenti famiglie, costruite quasi tutte da cardinali della chiesa di Roma in cui doveva essere viva un precisa conoscenza di natura esoterica, le concezioni dell’Ermetismo sono espresse nelle forme più evidenti sia negli affreschi (come l’affresco della Hermatena dello studiolo di Caprarola), sia nella struttura architettonica delle stesse ville e dei giardini che le decorano (si pensi al cosiddetto Parco dei Mostri di Bomarzo costruito da Vicino Orsini ma ancor più al giardino di Bagnaia voluto dal Gambàra).

[8] Delle lettere familiari del commendator Annibal Caro (a cura di A. F. Seghezzi), Padova 1742, 2 voll., Lettera 196 vol. I pag. 338.

[9] Lettere ai familiari, Lettera 197 vol. I pag. 339.

[10] CONDIVI, Vita, p. 45r.

[11] M. ALVAREZ GONZÁLEsMichelangelo, Mondadori Arte, Milano 2007, p. 139.

[12] Di un terzo disegno, Cristo al pozzo con la samaritana, si è persa la traccia dell’originale michelangiolesco ma esistono forse copie di esso dovute ad altre mani.

[13] FORCELLINO, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali” p. 64.

[14] Il Cristo del Giudizio è raffigurato sotto l’affresco del profeta Giona, il simbolo della Resurrezione in Matteo XII, 38-40: considerato il tempo intercorso tra questa immagine, che è tra le ultime della volta della Sistina e quindi dipinta intorno al 1511-1512, e il Giudizio eseguito quasi trent’anni dopo (1536-1541), si può dire che Michelangelo è stato a sua volta profeta ponendo esattamente sopra la figura del Cristo l’immagine di colui che nella esegesi cristiana è considerato l’annunciatore della Resurrezione.

[15] Notiamo come curiosità che la disposizione delle figure, il Cristo a sinistra e Maria a destra, risulta invertito rispetto alle raffigurazioni geometriche dell’Opera alchemica che si trovano in numerosi manoscritti del ‘500, in cui il Solfo maschile è a sinistra e l’Argento vivo femminile a destra.

[16] Nell’articolo del De Tolnay (C. DE TOLNAY, Michelangelo’s Pieta composition for Vittoria Colonna, in “Record of the Art Museum. Princeton University”, 1953, 12, 2) è riportato l’elenco di tutte le copie della Crocifissione, disegni, dipinti e statue, per un totale di ventinove, elenco giudicato non completo dall’autore: il disegno originale dovrebbe essere a suo giudizio quello conservato a Boston nell’Isabella Stewart Gardner Museum.

L’opera della Forcellino tratta ampiamente tale argomento sulla base degli ultimi studi e di recenti ritrovamenti di epistole del tempo di Michelangelo (M. FORCELLINO, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali, pp. 64-97).

Tra le versioni in pittura della Pietà una è attribuita a un discepolo di Michelangelo, Marcello Venusti, che l’avrebbe eseguita sotto la sua supervisione (M. WELLINGTON GATHAN, Il “famoso Crocifisso” dipinto da Michelangelo: dalle diffamazioni alle collezioni, in “Scritti di museologia e di storia del collezionismo in onore di Cristina de Benedictis”, a cura di D. Pegazzano, EDIFIR, Firenze 2007).

[17] FORCELLINO, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali”, pp. 86-97.

[18] Si tratta del v. 91 del canto XXIX del Paradiso: Beatrice si riferisce al sangue versato dal Cristo per liberare gli uomini.

[19] DE TOLNAY, Michelangelo’s Pieta composition, p. 62.

[20] In WELLINGTON GATHAN, Il “famoso Crocifisso” si raccontano dettagliatamente le accuse mosse nel ‘600 a Michelangelo di aver fatto mettere realmente in croce un giovane e di averlo poi ucciso per disegnare in modo esatto le espressioni di sofferenza del malcapitato, accuse ovviamente demolite dai critici del secolo successivo.

[21] FORCELLINO, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali”, p. 69.

[22] FORCELLINO, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali”, p.93. Il trattato Del beneficio di Giesù Cristo crocifisso verso i cristiani, opera del benedettino Benedetto Fontanini da Mantova, i cui i primi manoscritti conosciuti risalgono al 1540, costituiva   l’opera di riferimento di tutto il movimento riformista cattolico ed è considerato “il capolavoro della letteratura della Riforma italiana” (FORCELLINO, Michelangelo, Vittoria Colonna e gli “spirituali”, p. 29).

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